Robert Altman cartographe

Forum des images

'Robert Altman cartographe', cours de cinéma par Fabien Gaffez (directeur artistique du Forum des images).  1973. Le Privé adapte Chandler sous la forme d’une déambulation indolente à travers Los Angeles. Analysons la cartographie altmanienne, reprise par David Robert Mitchell, Paul Thomas Anderson ou Quentin Tarantino.  Dans le cadre de la thématique 'Portrait de Los Angeles'.  https://www.forumdesimages.fr/les-programmes/portrait-de-los-angeles  ---  Le Forum des images : au centre de Paris, bat le cœur du 7e art !  Rencontres exceptionnelles, cours de cinéma et conférences, festivals… un concentré du meilleur de ce qui se passe toute l’année au Forum des images.   Toute la programmation : http://www.forumdesimages.fr/  @forumdesimages et #forumdesimages

Transcript

00:00:00 Je vais commencer tout de suite parce que vous allez voir, on va parler notamment d'état

00:00:09 cotonneux, d'état un petit peu presque sous hypnose ou somnambulique.

00:00:16 C'est un petit peu l'état dans lequel je me trouve là aujourd'hui, en me présentant

00:00:21 devant vous et en terminant sur le fil la présentation de ce cours.

00:00:26 On va voyager ensemble avec Robert Atman, cartographe.

00:00:30 On va comprendre assez vite pourquoi on parle d'Atman comme d'un cartographe.

00:00:37 L'idée et le concept de cartographie sera vraiment en sous-texte et même en sur-texte

00:00:45 parfois de ce cours.

00:00:47 Vous verrez que la méthode sera simple pour nous guider à travers non pas toute l'œuvre

00:00:55 d'Atman, parce que je n'aurai ni le temps ni même l'expertise pour traverser toute

00:01:01 l'œuvre d'Atman, mais notamment le privé et en verrage, on évoquera quelques autres

00:01:07 films.

00:01:08 Mais on va visiter plusieurs lieux et vous verrez apparaître à l'écran simplement

00:01:12 des noms et des dates, des noms propres qui vont nous guider également à travers la

00:01:19 théorie et la pratique de cette cartographie de Los Angeles.

00:01:24 Des noms propres qu'on considérera comme des lieux donnés à une époque précise.

00:01:29 Et le montage de toutes ces voix que je vais vous présenter sera un hommage lui-même

00:01:34 au travail de Robert Atman.

00:01:38 La préparation de ce cours où je suis allé un petit peu dans beaucoup de sens sans peut-être

00:01:45 tout ressaisir à la fin, me fait penser à une métaphore que justement Robert Atman

00:01:51 nous a donné de ce qu'est un tournage, de ce qu'est la préparation d'un film pour

00:01:55 lui.

00:01:56 Il comparait ça à un collier de perles qui se brise et qui se casse sur un sol de marbre

00:02:02 et on essaye de rattraper un petit peu, on ne sait pas par quelle perle commencer.

00:02:06 C'est un peu ça un tournage pour lui, c'était peut-être un peu ça de préparer un cours

00:02:10 en parlant d'Atman.

00:02:11 Je ne sais pas quelle perle j'ai pu rattraper, mais en tout cas je vous présente des rushs

00:02:16 et on fera le montage ensemble.

00:02:18 J'aimerais donc parler avec vous à travers ce cours de deux ou trois choses qui me paraissent

00:02:25 importantes.

00:02:26 L'œuvre de Robert Atman qui étrangement paraît encore être un continent trop méconnu.

00:02:35 Je ne dirais pas que c'est un cinéaste maudit, il ne faudrait pas abuser, mais il me semble

00:02:39 que son importance en tout cas n'est pas reconnue alors qu'il s'agit d'une des œuvres

00:02:44 les plus importantes du 20e siècle, en tout cas du cinéma du 20e siècle.

00:02:50 On le cite, pas si souvent que ça, certains cinéastes le citent, on va en parler maintenant.

00:02:56 Mais j'ai l'impression en tout cas et que dans le discours général, critique, en tout

00:03:03 cas en France, Atman n'est pas le nom qui revient ces derniers temps le plus souvent

00:03:07 alors que c'est très certainement, je le disais, l'une des œuvres les plus importantes

00:03:12 à mes yeux avec ses expérimentations, ses erreurs.

00:03:16 Enfin, c'était, on va le voir, quelqu'un qui était d'abord, qui expérimentait beaucoup

00:03:20 de choses.

00:03:21 Donc il y a eu plusieurs, pas des mauvais films, mais des films un peu moins bons et

00:03:26 plusieurs comebacks entre les années 60 et les années 2000.

00:03:29 Il est mort en 2006.

00:03:31 Et donc ça en fait un cinéaste cher à mes yeux.

00:03:35 On parlera également de la manière dont la mémoire des films circule sans entrer

00:03:41 dans les écueils de la citation, de l'hommage, du pastiche ou de la parodie.

00:03:45 Mais ce sera un petit peu aussi ce qui sera ici exploré, la manière dont les films se

00:03:51 parlent entre eux.

00:03:52 Également, comment les acteurs incarnent et constituent l'image primordiale du cinéma,

00:03:59 comment leur image est constitutive du cinéma et de manière plus large, on va commencer

00:04:04 très vite, comment nous vivons au milieu des ruines, des images, des cartes, des fictions

00:04:10 qui nous guident à travers les œuvres et à travers le monde de manière générale.

00:04:14 Donc ça s'inscrit parfaitement dans un portrait de ville.

00:04:17 Los Angeles, il commence, il a déjà bien commencé.

00:04:19 Los Angeles, en l'occurrence, donc, et faire le portrait d'une ville, comme le Forum

00:04:24 le fait pendant quelques mois, c'est en explorer les formes et en rencontrer les habitants.

00:04:29 Donc c'est ce qu'on va essayer de faire ici.

00:04:31 La méthode vous paraîtra peut-être un peu impressionniste, mais elle s'inscrit encore

00:04:34 une fois dans le paradigme et la méthode ouverte par Robert Altman lui-même.

00:04:38 Donc, il y a un petit PowerPoint qui va nous guider.

00:04:42 Donc, voyez, premier lieu, premier nom, Toledo 2023.

00:04:45 Camille de Toledo, dont je présente le film, le livre ici à la caméra, c'est écrivain,

00:04:56 essayiste.

00:04:57 Il publie, donc, il vient de publier en 2023, donc un livre essentiel, une histoire du vertige

00:05:05 chez Verdier et il y évoque le vertige que nous ressentons devant nos vies qui s'effondrent,

00:05:12 nos vies qui ne tiennent plus à terre, comme il le dit.

00:05:15 L'être humain s'est fabriqué un ensemble d'habitats narratifs, d'histoires qu'il

00:05:20 se raconte, de fictions qui encode le monde et le recouvre de couches de significations

00:05:27 successives.

00:05:28 Donc je vais être un peu théorique dans cette toute première partie avant de passer aux

00:05:32 extraits en tant que tel.

00:05:33 Il poursuit en disant que nous, représentants de l'espèce humaine, nous sommes des sapiens

00:05:39 de snarance, des êtres qui croient au récit et qui en sommes les produits.

00:05:45 Nous sommes les habitants fictionnels, selon lui, pris dans le tissu serré de nos envoûtements.

00:05:51 Je le cite.

00:05:53 Cette sédimentation fictionnelle nous éloigne de la vie terrestre.

00:05:57 Nous vivons dans une nature saturée d'encodage, un monde surécrit, réécrit, travaillé et

00:06:05 usé par toutes nos bifures.

00:06:06 Nous sommes les enfants de cette modernité et nous, les enfants de la modernité, nous

00:06:11 sommes enclos dans des villes et leurs forteresses de signes.

00:06:14 Des villes et leurs forteresses de signes, c'est son expression.

00:06:17 Et la ville, perçue comme une forteresse de signes, parle déjà de Los Angeles et

00:06:23 des films qui nous occupent aujourd'hui, des trois films qui vont nous occuper aujourd'hui,

00:06:27 qui nous préoccupent, serais-je tenté de dire, ou au sens propre, je me préoccupe

00:06:33 du privé en vous parlant de Toledo et depuis Toledo 2023.

00:06:37 Les cartes recouvrent le monde, selon Toledo, comme cette carte qu'il cite, il cite Borges,

00:06:48 il y a beaucoup de gens qu'il cite, il cite Borges qui imaginait une carte à l'échelle

00:06:55 1, c'est-à-dire à l'échelle exacte et qui remplace ce dont elle est le dessin.

00:07:00 Vous imaginez un planisphère, une carte à l'échelle 1 et la carte remplacerait ce

00:07:07 dont elle est la carte.

00:07:08 Et selon De Toledo, nous portons toutes et tous en nous des cartes auxquelles nous avons

00:07:13 cru, auxquelles notre espèce au fil du temps s'est attachée, des habitats narratifs qui

00:07:18 ont été détruits et remplacés.

00:07:20 Donc la vérité de nous dans cet écheveau de cartes réside dans ces multiples cartes

00:07:26 échouées, des cartes qui peuvent avoir pour nom la religion, le marxisme, la psychanalyse,

00:07:33 que sais-je.

00:07:34 Elles ont aussi une dimension historique et politique à mesure que le monde se découvre

00:07:40 ou que les frontières s'imposent et bougent.

00:07:42 On le vit encore et on le vivra toujours.

00:07:44 Le point de vue ne doit pas être unilatéralement critique devant ces fictions qui fabriquent

00:07:49 le monde habitable et nous séparent de la vie terrestre.

00:07:52 S'il est un ravissement de la vie par le roman, par les films, par les œuvres d'art

00:07:57 en général, il faut l'entendre à tous les sens du terme, c'est un rapt de l'être

00:08:02 authentique, un rapt de l'être authentique, mais aussi un transport de joie que ce ravissement,

00:08:07 un enthousiasme débarrassé des dieux.

00:08:09 Donc penser avec Toledo toutes ces fictions, ces cartes qui encodent le monde devant nous,

00:08:16 ce n'est pas un simple bovarisme, on va dire, c'est-à-dire une passivité insatisfaite,

00:08:21 s'imaginer une autre vie que la nôtre, mais c'est aussi un donquichottisme glorieux,

00:08:26 une imagination active.

00:08:27 Il cite Don Quichotte, il parle de Don Quichotte et de Cervantes comme fondamentalement cet

00:08:34 être qui s'imagine autre chose mais qui invente d'autres fictions et des fictions

00:08:37 plutôt positives.

00:08:38 Donc si la société se constitue de spectacles, elle demeure un socle sur lequel on vacille

00:08:45 et de ce vacillement pousse les branches auxquelles se rattraper.

00:08:47 Les cartes échouent, elles se décollent des territoires transformés mais leurs fantômes

00:08:51 subsistent et s'incrustent dans les raies du temps.

00:08:54 Dans l'histoire humaine, les œuvres d'art sont autant de cartes dissimulées.

00:08:58 Ce sont des cartes qui nous permettent de recomposer un espace, un territoire et une

00:09:03 frontière.

00:09:04 L'art du cinéaste en particulier est celui d'un cartographe donc qui propose une vision

00:09:09 du monde, c'est-à-dire son exploration au lieu de son exploitation, c'est-à-dire son

00:09:14 interprétation au lieu de son arrestation, comme le dessin interprète le réel.

00:09:19 Et mieux que personne, je sais qu'il y a une citation, en tout cas une description

00:09:26 dans un texte de Jean-Claude Biette que vous connaissez peut-être qui se posait la question

00:09:30 dans un texte resté fameux, je pense "Qu'est-ce qu'un cinéaste ?" et parmi ses développements

00:09:37 il disait "Cinéaste, celui qui à la fois a une vision du monde et une vision du cinéma",

00:09:43 c'est-à-dire qu'il explore à la fois son outil et il propose une vision du monde à

00:09:47 travers ça.

00:09:48 Dans ce cadre, c'est un cartographe et en l'occurrence Robert Atman est un grand cinéaste.

00:09:53 Donc cartographier, c'est autant révéler les cartes anciennes qu'en dessiner de nouvelles,

00:09:59 c'est créer une habitabilité on doit dire inédite, une habitabilité inédite et c'est

00:10:03 de manière particulière que Robert Atman s'inscrit dans ce mouvement général des

00:10:08 images et des fictions comme on va le voir.

00:10:11 Face à cette sédimentation des fictions et au surencodage du monde, il existe une

00:10:18 solution et une méthode selon Toledo, c'est l'enquête.

00:10:22 L'enquête qui est une rétrospection des faits, un retour en amont de ce qui est tenu

00:10:28 et donné pour des évidences.

00:10:29 Enquêter pour un détective, on va le voir, c'est venir après, évidemment après le

00:10:33 crime et reconstituer comment les choses se sont produites.

00:10:38 Et vers la fin de son livre, Camille de Toledo invoque Sebald, écrivain allemand, et décrit

00:10:46 l'enquête comme ce qui arrive après le crime et qui décrit ce qui reste.

00:10:50 C'est la description de ce qui reste après les ruines et après le crime.

00:10:53 Il dit "l'enquête fait le chemin inverse, elle descend vers la matière, cherche le

00:10:58 restant, l'abandonner".

00:11:00 Derrière cette enquête se cache un monde, une profonde angoisse existentielle, un vertige

00:11:08 qui se transforme en élan chez les écrivains ou les cinéastes.

00:11:11 Le détective privé est l'incarnation populaire ou l'incarnation pop, pourrait-on dire, de

00:11:16 ce questionnement au monde, de ce retournement des situations toutes faites, d'une intégrité

00:11:20 de jugement face à la désintégration et aux ruines que nous traversons avec indifférence

00:11:25 dans le sens de l'histoire.

00:11:26 Les trois films qui vont nous intéresser ici sont des films enquête, c'est leur structure

00:11:30 propre, avec en leur centre un personnage principal qui reconstitue la scène de crime

00:11:36 et en remonte le temps.

00:11:37 L'intégrité, disais-je, de ce détective, en général, ce qui est le propre de Marleau,

00:11:43 on va le voir, de Philippe Marleau, l'intégrité face à la désintégration, c'est donc la

00:11:49 posture de Philippe Marleau.

00:11:51 Et dans sa préface au livre "Haltmann on Haltmann", à propos d'Haltmann, sur Haltmann,

00:11:57 je ne pense pas que le livre ait été traduit en français, c'est un livre d'entretien

00:12:00 qui retrace toute la carrière avec Robert Haltmann en compagnon.

00:12:04 Et la préface est écrite par Paul Thomas Anderson, épigone de Robert Haltmann s'il

00:12:11 en est, on va le voir.

00:12:13 Paul Thomas Anderson témoigne de l'ambiance sur le plateau du tournage d'un film d'Haltmann.

00:12:19 Et il est étonné de constater qu'il est difficile de savoir sur ce tournage quand

00:12:25 la conversation s'arrête et quand la scène commence, tellement les choses semblent être

00:12:29 mêlées, mélangées.

00:12:30 Et il écrit "on a l'impression d'une répétition générale et avant même d'avoir le temps

00:12:34 de réfléchir ou de se remettre en question, il est passé à autre chose".

00:12:38 Et donc il raconte une anecdote significative sur la méthode Haltmann, il dit "j'ai vu

00:12:45 Bob tourner une scène et il avait un grand sourire sur le visage et alors que la scène

00:12:49 se poursuivait encore et encore et que les acteurs s'éloignaient du scénario et s'amélioraient

00:12:54 de plus en plus, il s'est retourné et a dit "c'est comme ça qu'il faut faire, une bonne

00:12:58 désintégration".

00:12:59 Good disintegration, une bonne désintégration, on va y revenir, c'est la méthode d'Haltmann.

00:13:07 Bon, je poursuis l'aspect théorique mais vous allez comprendre pourquoi et ensuite

00:13:12 on arrive au film après Kundera parce qu'une carte, justement parmi les cartes que Toledo

00:13:19 lui porte en lui sans la nommer dans son livre, c'est Mélanne Kundera et un texte tiré

00:13:24 de l'art du roman.

00:13:25 On y trouve un même et un semblable éloge à Don Quichotte, devenu chevalier de la fiction,

00:13:31 celui qui produit d'autres fictions que celles que le monde lui impose.

00:13:35 Et dans ce beau texte intitulé "L'héritage décrié de Cervantes", dans ce texte qui

00:13:41 habité et sensible, Kundera commente Husserl et ses conférences sur la crise de l'humanité

00:13:45 européenne.

00:13:46 L'auteur de "L'insoutenable légèreté de l'être" démontre que le chemin du roman

00:13:52 est parallèle à celui des temps modernes.

00:13:53 Le romancier a une position d'arpenteur dans cette réappropriation capitaliste de

00:14:00 la liberté, dans cet arraisonnement économique des peuples.

00:14:03 A mon sens, les cinéastes seront ces mêmes arpenteurs de la modernité, pratiquant l'art

00:14:08 du XXe siècle au cinéma et Robert Haltmann en premier lieu.

00:14:11 Kundera pense que le roman participe, dit-il, de la conquête de l'être.

00:14:15 Et il évoque, je cite, "les termites de la réduction qui rongent la vie humaine",

00:14:20 et qui rongent même le roman, et qui rongent même la fiction, et qui rongent même l'art

00:14:23 en tant que tel.

00:14:24 Et il analyse alors l'esprit du roman, et selon lui, l'esprit de complexité face,

00:14:30 par exemple, à l'actualité des médias, dirait-on aujourd'hui, à la fureur de l'instantanéité

00:14:36 de la manière dont on vit avec ces médias.

00:14:38 L'esprit du roman, ensuite, est pour lui l'esprit de continuité.

00:14:42 Chaque oeuvre est la réponse aux oeuvres précédentes.

00:14:44 Chaque oeuvre contient toute expérience antérieure du roman.

00:14:48 Et face au slogan militant, aux feuilles de calcul, aux marchands de l'utile, le roman

00:14:53 est une oeuvre.

00:14:54 C'est-à-dire, une oeuvre, la définition de Kundera, c'est une chose destinée à

00:15:00 durer, à joindre le passé à l'avenir.

00:15:02 C'est ce qu'on va essayer de faire à travers ce cours, joindre le passé à l'avenir,

00:15:07 ce que le Forum des images fait de manière générale dans sa programmation, et c'est

00:15:10 ça le geste de programmation, joindre le passé à l'avenir et rendre hommage aux

00:15:15 oeuvres, et ce que chacun et chacune doit s'astreindre à faire dans la vie en général.

00:15:18 Un roman, ça ne change pas le monde, mais il ouvre un champ d'émotions et de temporalité.

00:15:23 Il donne du temps au sens propre.

00:15:25 Et la discordance, la discorde entre le passé et l'avenir, quand elle arrive, c'est

00:15:29 aussi l'un des sujets que l'on va voir, c'est l'un des sujets du privé de Robert

00:15:34 Eppman.

00:15:35 Quand même, les romans et les films sont des fictions qui nous envoûtent, selon le

00:15:39 terme de Toledo, ce sont des fictions qui nous envoûtent, qui sont parfois des opiums

00:15:44 du peuple, et la ville de Los Angeles, que l'on traverse pendant trois mois ici, est

00:15:48 la cité des fictions, le cœur des encodages du XXe siècle.

00:15:51 C'est à travers ce prisme que l'on peut revoir le privé, et la manière dont Robert

00:15:56 Eppman a proposé une nouvelle cartographie de la ville, son personnage de détective,

00:16:00 Philippe Marleau, relève et révèle les cartes déjà existantes, l'enquêteur fait

00:16:05 apparaître l'arrière-plan du monde, comme Neo dévoile la Matrice dans Matrix.

00:16:11 Nous passons donc à Robert Eppman en 1973.

00:16:15 Qui est Robert Eppman quand il s'attèle au projet d'adaptation du privé, à l'âge

00:16:23 de 48 ans ? Quelqu'un qui arrive assez tard, en tout cas, au cinéma.

00:16:26 Je ne vais pas faire toute sa biographie, mais je vais vous donner au moins quelques

00:16:32 éléments.

00:16:33 Robert Eppman est quelqu'un, et il va, je ne vais pas vous faire toute la biographie,

00:16:40 mais au moins vous donner ses éléments principaux.

00:16:42 Il a fait la guerre, la deuxième guerre mondiale, en tant que copilote de bombardier, avec plus

00:16:48 d'une soixantaine de missions, à un âge très jeune, il avait 19-20 ans.

00:16:54 Et ça c'est une expérience qui va le marquer très fort, comme beaucoup de...

00:16:58 Ce qui va d'ailleurs le rapprocher un peu de Chandler, qui lui-même avait fait la première

00:17:03 guerre mondiale.

00:17:04 Mais bon voilà, il a cette mémoire-là, dans ses films, et en tout cas, cette morale-là,

00:17:10 j'allais dire, quelqu'un qui a connu la guerre, qui a jeté des bombes, a priori tout ce

00:17:14 qui arrive après arrive en bonus.

00:17:17 Avant de... il s'essaie très vite à l'écriture de cinéma, enfin de scénario, ça ne marche

00:17:24 pas, il revient, donc il est né à Kansas City.

00:17:28 Il arrive en Californie, précisément pour son service militaire, en tout cas pour se

00:17:32 former au métier de pilote.

00:17:36 C'est à ce moment-là qu'il arrive en Californie.

00:17:39 Mais au retour de la guerre, il va faire tous les métiers possibles et imaginables.

00:17:44 Il a souvent raconté, il était notamment VRP en assistant son père qui lui-même était

00:17:52 un très très grand vendeur.

00:17:53 Bagou qu'il gardera justement auprès des producteurs qu'il fréquentera.

00:17:57 Il était tatoueur de chiens, voilà, pour retrouver les chiens.

00:18:00 Il avait inventé cette manière de tatouer les chiens que l'on pouvait retrouver, en

00:18:04 faisant déjà une cartographie des chiens de Californie.

00:18:08 Il a travaillé aussi beaucoup, se faisant passer pour déjà un cinéaste expérimenté,

00:18:17 pour une entreprise dont il a réalisé les films de promotion, de publicité.

00:18:23 Et c'est là qu'il a vraiment appris beaucoup de choses, et notamment déjà expérimenté

00:18:28 ce qu'il va faire l'une de ses marques, c'est-à-dire le son.

00:18:32 La manière dont il va enregistrer le son dans ses films d'entreprise, plutôt que

00:18:36 d'avoir une espèce de son multidirectionnel de tout de suite aller chercher le matériel

00:18:42 qui va chercher la parole de telle ou telle personne pour l'isoler justement d'un contexte

00:18:47 plus large, il va expérimenter au fil de ses…

00:18:50 Alors il y a quelques films que l'on peut voir, j'aurais pu vous en présenter mais

00:18:53 bon, on n'a pas le temps de ça.

00:18:55 Vous pouvez les voir par exemple sur Youtube, si vous tapez Robert Ackman, vous allez trouver

00:19:00 toute une série de ses films qui ont subsisté, de ses films dits d'entreprise.

00:19:04 Et pour ce qui est du son, c'est vrai que plus jeune, il adorait les dramatiques à

00:19:13 la radio, et voilà, il disait que sa vraie formation c'était ça, vraiment la radio

00:19:19 et le son.

00:19:20 Et ensuite il va finir par travailler à la télévision en tant que réalisateur, alors

00:19:26 sur un nombre pareil dans les années 60, là on est dans les années 60, un nombre

00:19:29 incroyable d'épisodes, il va travailler pour la série Alfred Hitchcock présente,

00:19:33 pour la série Bonanza, enfin bref.

00:19:35 Où il ne va pas forcément toujours pouvoir faire montre d'un grand style, parce qu'il

00:19:40 s'adapte vraiment à ce format, mais là c'est une vraie école pour lui de même.

00:19:49 Et avant d'arriver, donc ça c'était la situation, avant d'arriver au privé,

00:19:57 le privé donc, ils sont 7ème long métrage officiel, j'ai dit officiel parce qu'il

00:20:00 y a eu des petites choses aussi pour la télévision.

00:20:02 Donc vous voyez les 6 films qui précèdent le privé, donc je ne vais pas tous vous

00:20:09 les décrire, Countdown, That Cold Day in the Park, qui est un très beau film, que

00:20:13 l'on peut voir encore aujourd'hui, et arrive évidemment MASH qui est donc là le grand

00:20:20 succès, on va dire surprise à la fois pour Robert Atman et pour le studio qui le produit,

00:20:26 et qui donne vraiment, c'est le premier grand coup, le premier grand démarrage de

00:20:30 la carrière d'Atman, où il va expérimenter encore déjà pas mal de choses, toujours

00:20:38 du point de vue du son, dans les méthodes de tournage, dans cette méthode de critique

00:20:43 acerbe là du genre du film de guerre.

00:20:47 Je ne rentre pas dans le détail de tous ces films malheureusement, mais voilà, et l'un

00:20:52 des autres faits d'armes, donc Brewster McLeod était là, un film très complexe

00:20:56 à revoir aujourd'hui, où le désordre propre à ces films là prend plus le dessus que

00:21:03 sur ce qu'on peut en garder, et l'autre chef d'œuvre de cette période est certainement

00:21:07 John McCabe que vous connaissez j'imagine, où il s'attaque au western avec les chansons

00:21:14 de Leonard Cohen, et un film un peu plus méconnu peut-être qu'il a lui-même écrit,

00:21:20 images, images, où là on a vraiment l'aspect expérimental, dont je vais décrire encore

00:21:27 tout à l'heure, notamment dans la prise de vue, dans le montage où il s'attaque

00:21:33 simplement à un esprit dérangé, schizophrène d'une femme, et c'est le film lui-même

00:21:37 qui devient et qui épouse cette schizophrénie, c'est un film très étrange, très dérangeant

00:21:43 à plusieurs titres.

00:21:45 Que dire d'autre sur Robert Atman, je vais vraiment très vite, sa réputation certainement,

00:21:52 il a la réputation d'être on va dire une bête noire, la bête noire de certains studios

00:21:57 avec des beaux hauts et des bas, et c'est quelqu'un qui est resté intransigeant, colérique

00:22:02 sur la manière de mener son film ou ses films, ce qui peut-être l'une des explications

00:22:09 qui fait qu'on ne parle pas assez de Robert Atman aujourd'hui, en tout cas il est

00:22:14 vraiment le joueur solitaire comme Bertrand Tavernier a pu le décrire dans ses Amis Américains

00:22:20 où il y a une interview d'Robert Atman, il n'était pas vraiment dans le Nouvel Hollywood

00:22:28 parce que trop vieux pour appartenir à la génération de Scorsese, Coppola ou Spielberg,

00:22:33 et en même temps déjà, j'allais dire, il commence ses succès dans les années 70,

00:22:39 il n'est pas vraiment dans le classicisme hollywoodien, il est toujours dans cet entre-deux,

00:22:43 je pense lui convenait, de tracer en tout cas sa route.

00:22:51 Et nous allons le vérifier avec certains aspects du privé, la méthode et le style

00:22:56 de Robert Atman repose sur certains aspects devenus avec le temps des lieux communs, attachés

00:23:01 à l'hépitète atmanien, ainsi dans la culture de l'honnête cinéphile ou dans l'esprit

00:23:06 de la critique ordinaire, un film est atmanien quand il est choral et polyphonique, on le

00:23:11 verra un petit peu dans le privé, mais le film choral, parmi les plus célèbres de

00:23:18 ce point de vue là, parce qu'il n'y a pas que des films choraux, je ne sais pas si on

00:23:22 le conjugue, parce qu'il y a comme images des films très intimistes, plutôt centrés

00:23:26 sur un ou deux personnages, mais parmi les films chorals, le chef d'oeuvre est Nashville,

00:23:32 qu'il tourne quelques années après, avec une trentaine de personnages que l'on suit

00:23:37 pendant 2h30, et évidemment il y en aura d'autres comme Shortcuts ou comme Mâche,

00:23:41 qui déjà était un film de ce type, où il privilégie une vision collective plutôt

00:23:46 qu'un personnage seul, et c'est l'un de ses apports, en tout cas c'est une vision

00:23:50 du monde aussi qu'il peut avoir, que de ne pas donner l'autorité de la narration à

00:23:55 un seul personnage.

00:23:57 C'est justement ce qui va changer un petit peu avec le privé, mais cette autorité de

00:24:03 Philippe Marleau va être altérée, on va le voir par d'autres choses.

00:24:06 Donc, et Altmanien, le film choral et polyphonique, le tout étant associé à une vision de la

00:24:11 société occidentale, sinon cynique, du moins critique.

00:24:15 C'est ce qui ressort, il n'y a aucun bon sentiment dans le cinéma de Robert Altman,

00:24:20 dans aucun de ses films, il faudrait tout vérifier, mais je pense que c'est un cinéma

00:24:25 qui peut être dur, très critique, mais il y a toujours, évidemment, on peut l'appeler

00:24:31 cynique dans certains films, on est plutôt dans une critique que l'on dira sociale,

00:24:36 qui va le rapprocher justement du roman noir à la Schindler dont on va parler.

00:24:41 Et on parle volontiers pour décrire son œuvre d'un chaos organisé ou d'un chaos fertile.

00:24:48 Nous verrons par ailleurs, et je reviendrai, qu'une figure de style, l'une des figures

00:24:55 de style qui lui colle à la peau, pour le meilleur et pour le pire, c'est le zoom,

00:25:00 et je reviendrai tout à l'heure pour analyser un zoom dans le privé.

00:25:04 Quand on dit altmanien, on veut également parler d'un dynamiteur de genre, c'est la

00:25:13 réputation qu'il a au moment d'attaquer le film noir, avec l'adaptation du roman

00:25:18 de Schindler, The Long Goodbye, qui viendra en français le privé.

00:25:22 Altman revisite souvent de manière irrespectueuse, par exemple, le soap opéra médical et le

00:25:31 film de guerre avec Mash, qui était plus une revisitation ou une critique de ce qu'était

00:25:37 un soap opéra médical, c'est-à-dire que Mash, c'est vraiment le moment des chirurgiens

00:25:41 dans l'armée, plus qu'un film de guerre à proprement parler.

00:25:44 Et à l'époque, on avait recensé déjà une soixantaine de ces séries télé, en gros,

00:25:49 soap opéra, où on suivait des chirurgiens, des médecins, etc.

00:25:52 Et c'est de ça vraiment dont il se moquait le plus.

00:25:55 Il revisite, il s'attaque au western avec John McCabe, ou même au film d'art européen,

00:26:02 on va dire qu'il prend comme un genre, le film d'auteur, le film d'art européen, avec

00:26:06 Images.

00:26:07 Donc en pleine préparation du privé, donc il n'a pas encore tourné, voici ce que Altman

00:26:14 déclarait à Bertrand Tavernier et Michel Ciment, justement dans une interview au moment

00:26:18 de Mash, je crois.

00:26:19 Ils venaient de faire Mash et John McCabe et Images, pardon.

00:26:24 Donc c'était vraiment juste avant The Long Goodbye.

00:26:26 Je le cite, "Nous sommes contaminés par ce qu'on nous a donné à voir, et il faut tenir

00:26:31 compte du fait que le public a vu maintenant des dizaines de films appartenant au genre

00:26:34 que vous illustrez, et vous devez jouer avec les connaissances qu'il a des clichés qu'on

00:26:38 lui a imposés.

00:26:39 Par exemple, quand j'ai commencé à adapter The Long Goodbye, j'ai non seulement revu

00:26:42 tous les films tirés de Chandler, mais j'ai demandé à Lee Brackett d'écrire l'adaptation."

00:26:48 Alors Lee Brackett était une scénariste qui avait co-écrit avec Chandler, notamment

00:26:53 Le Grand Sommeil d'Hobart Hawks.

00:26:55 Donc il y avait vraiment un geste de Chandler de revenir vraiment à la fois au cliché,

00:26:59 à la source même de ce qu'était l'adaptation du film noir des années 40.

00:27:04 Il poursuit, "Je veux faire un film sur Marlowe aujourd'hui, par rapport à la manière

00:27:08 dont on l'a montré dans les années 40.

00:27:10 Ce sera un film très triste."

00:27:12 On peut en juger qu'il y a de la tristesse dans le privé, mais il y a aussi un décalage

00:27:17 et une ironie qui font que le film n'est pas si triste qu'il l'avait peut-être envisagé.

00:27:22 Donc très ouvertement, son geste de cinéaste est critique.

00:27:25 Il ne méprise ni le dynamite des gens.

00:27:28 En réalité, il les reconfigure et en expose les artifices.

00:27:31 Il les démonte, il les remonte à l'aune de son époque, fuyant les bons sentiments.

00:27:36 Si l'on compare son travail à celui d'un Kubrick, d'ailleurs Kubrick qui admirait

00:27:40 Atman et qui l'avait interrogé très longtemps sur un plan très particulier de John McCabe,

00:27:46 ce plan au début quand John McCabe arrive, il traverse un pont de bois, etc. pour arriver

00:27:52 dans cette espèce de saloon en construction.

00:27:55 Il y a un plan avec une lumière, un couchant de soleil qui avait tellement fasciné Kubrick

00:27:59 qu'il lui demandait la fabrication, ce à quoi Atman a dit "Rien, il y avait la lumière,

00:28:04 on a filmé, c'était un seul plan."

00:28:06 Il avait ce côté un petit peu ironique par rapport à son travail qui captait les choses

00:28:11 plus qu'il ne les préparait, ce qui n'était pas du tout le cas de Kubrick.

00:28:15 On est moins chez Atman dans un désir autoritaire d'achever les genres, comme il peut y avoir

00:28:21 chez Kubrick dans certains films, d'achever les genres à tous les sens du terme, le film

00:28:24 d'horreur dans Shining, le film de guerre vietnamien avec Full Metal Jacket, etc.

00:28:29 Donc Atman, ce qu'il intéresse c'est de les décoder, ces genres, et d'en saisir

00:28:35 les chêmes qui vont permettre de mieux comprendre le contexte de leur naissance.

00:28:38 Les genres sont faits de codes, pour revenir à Toledo, les genres sont faits de codes

00:28:44 et les genres sont des encodages narratifs du monde, c'est ainsi que les aborde Atman

00:28:49 dans son travail.

00:28:50 Il les explore, il les expose, il les explose, c'est la bonne désintégration dont on parlait

00:28:55 tout à l'heure.

00:28:56 Et la mise en scène d'Atman va refuser la continuité dramatique au sens classique.

00:29:00 Chez lui, espaces et lignes dramatiques se rejoignent.

00:29:03 C'est pourquoi il est cartographe en explorant chaque fois un espace donné et son microcosme.

00:29:08 Par exemple, dans Mâche et John McCabe, il montre des villes en construction ou des espaces

00:29:14 qui reproduisent l'urbanité ou le fait d'habiter une ville.

00:29:17 Ce sont des espaces intermédiaires occupés par l'homme.

00:29:20 Des villes en construction, en tout cas des espaces intermédiaires, comme le saloon,

00:29:26 l'église dans John McCabe, qui sont en construction et qui sera recouvert par la neige en parallèle

00:29:31 de l'incendie de l'église qu'on va éteindre et la trappe de McCabe à la fin du film dans

00:29:36 ces mêmes espaces.

00:29:37 Ainsi, c'est une cartographie évolutive, un territoire métamorphe, des frontières

00:29:42 labiles.

00:29:43 Dans le Los Angeles du privé, c'est le déplacement de Marlowe, Elliot Gould, l'acteur, qui va

00:29:48 constituer l'espace et donc un Los Angeles alternatif.

00:29:51 Et comme le souligne Elliot Gould, Altman filme le cours de la vie, dit-il.

00:29:57 La liberté de sa mise en scène donne un sentiment de flux perpétuel, ce qui contrarie les codes

00:30:02 en place, ce qui redessine les cartes, qui cadre tout dans un Los Angeles sous influence

00:30:07 d'Hollywood, où tout semble mis en scène et sous-cellé.

00:30:10 Avant de passer directement à Altman, on fait un petit retour en arrière sur Chandler,

00:30:19 en 1953.

00:30:23 Le général vous attend, Mr Marlowe, c'est simplement la première réplique, l'apparition

00:30:29 de Marlowe dans le roman de Chandler.

00:30:32 C'est sa première réplique, c'est la première fois qu'on entend Marlowe et c'est donc dans

00:30:35 Le Grand Sommeil, traduit par Boris Vian, en France.

00:30:39 The Long Goodbye est donc publié en 1953 au Royaume-Uni et l'année suivante aux Etats-Unis.

00:30:44 Le roman est traduit en français, je vais être rapide sur Chandler, mais c'est important

00:30:48 de savoir d'où part le décalage altmanien par rapport à sa source chandlerienne.

00:30:55 Le roman est traduit en français dès 1954 pour la série Noir, numéro 221, sous le

00:31:00 titre Sur un air de Navarra.

00:31:02 On est très loin du privé ou du long goodbye, Sur un air de Navarra, le Navarra étant un

00:31:09 couteau espagnol.

00:31:11 C'est la sixième enquête du détective Philippe Marlowe dans une série de sept romans.

00:31:16 Pour mémoire, Chandler invente Marlowe pour The Big Sleep, donc Le Grand Sommeil, qui

00:31:20 sera adapté au cinéma par Howard Hawks.

00:31:22 Puis on le retrouve dans Farewell, My Lovely, Adieu, Ma Jolie, en 1940, High Window, La

00:31:27 Grande Fenêtre en 1942, The Lady in the Lake, La Dame du Lac en 1943, The Little Sister,

00:31:31 La Petite Soeur en 1949.

00:31:33 Et en 1958, il y en aura un dernier et moins bon, Playback, Charade pour écrouler, en

00:31:40 français.

00:31:41 Beaucoup ont crié au scandale, à la trahison, devant l'adaptation d'Altman en 1973.

00:31:45 Or, on peut considérer que Chandler a préparé le terrain du réalisateur et que son style

00:31:49 anticipe d'une certaine manière celui d'Altman.

00:31:51 Et on verra, il y aurait beaucoup à dire, je ne vais pas m'y attarder dessus.

00:31:56 Je vous renvoie à ce livre de Jean-Marc Gouenvic, Artball Fiction et Série Noire,

00:32:01 les Métamorphoses, du roman policier anglo-américain et français, 45-60.

00:32:06 C'est un livre un peu ardu, d'obédience bourdieusienne, on va dire, qui explore en

00:32:11 tout cas comment on a reçu, traduit la série Noire, et surtout l'Artball Fiction, le roman

00:32:18 noir américain, et la manière dont on l'a réadapté.

00:32:22 Et notamment, The Long Goodbye, quand il est sorti, a été amputé d'un tiers parce

00:32:26 qu'il ne correspondait pas à la pagination très stricte de la série Noire.

00:32:33 Et donc, à la fois dans la langue et à la fois dans l'histoire, ces films, ces livres

00:32:38 ont été reçus ou mal reçus au tout début, en tout cas, mais ensuite d'autres traductions

00:32:43 ont été faites, intégrales, etc.

00:32:45 Mais tout ça pour dire que traduire, c'est trahir aussi, et que Altman a eu cette liberté

00:32:50 de le traduire à sa manière.

00:32:51 Ce qui est intéressant, plusieurs éléments d'analyse nous permettent de comprendre en

00:32:57 quoi Raymond Chandler, on pourrait dire a plagié Robert Altman par anticipation.

00:33:04 Cela témoigne de plusieurs décalages stylistiques, de variations narratives, en un mot, plusieurs

00:33:10 écarts de la carte chandlerienne.

00:33:12 Premièrement, il faut noter que The Long Goodbye, donc je parlerai maintenant, quand

00:33:17 je dirai The Long Goodbye, c'est le livre, et le privé, ce sera le film.

00:33:20 Il faut noter que The Long Goodbye est déjà pour Chandler une réécriture du Grand Sommeil,

00:33:24 de son roman Le Grand Sommeil.

00:33:26 C'est comme un auto-remake, si vous voulez, si l'on peut parler la langue du cinéma.

00:33:30 Chandler ré-encode son propre livre, Chandler adapte Chandler lui-même.

00:33:35 Ce geste de réécriture est une manière d'enquêter sur son propre personnage, sur

00:33:40 la ville qu'il habite, sur le style même du roman noir.

00:33:43 Ce premier décalage temporel, cet élan anachronique, annonce déjà le privé d'Altman.

00:33:48 Deuxièmement, on constate un autre décalage stylistique et temporel, non plus à l'intérieur

00:33:53 de l'œuvre chandlerienne, mais dans son rapport au monde culturel extérieur, au

00:33:57 champ noir, si l'on peut dire, au roman noir et au cinéma noir, au film noir.

00:34:02 Et donc, et plus particulièrement à l'encodage constitué par les adaptations de ses propres

00:34:07 œuvres au cinéma, qui ont toutes lieu, la plupart, dans les années 40 également, au

00:34:11 moment de l'âge d'or du film noir.

00:34:13 Quand il écrit The Long Goodbye, entre 1951 et 1953, l'apogée du film noir est passée.

00:34:19 C'est pourquoi le roman ne sera jamais adapté, ou pas adapté, sinon 30 ans après, par

00:34:25 Altman.

00:34:26 Surtout, les films des années 40 ont constitué des clichés dans la tête du lecteur spectateur,

00:34:32 une carte Marlowe, si vous voulez, avec le visage sourd de Bogart plutôt en tête, un

00:34:38 code Chandler auquel il doit lui-même se confronter, à ses propres clichés.

00:34:42 Avant Altman, Chandler a dû pratiquer la bonne désintégration.

00:34:46 Son expérience de scénariste à Hollywood lui a laissé un goût très très amer,

00:34:53 comme beaucoup d'écrivains de manière générale.

00:34:55 Il a travaillé pour Hawks, pour Billy Wilder, ou pour Alfred Hitchcock sur l'inconnu du

00:34:59 Nord Express.

00:35:00 Donc ça lui a laissé un goût très amer, dont on retrouve les traces ici, dans ce livre,

00:35:05 dans "The Long Goodbye", et qui feront le lit du privé d'Altman également.

00:35:08 Ce rapport à Hollywood, Altman le reprendra évidemment avec "The Player" quelques années

00:35:17 plus tard en 92, et là ça sera un règlement de compte radical qui évoque la condition

00:35:22 précisément de l'auteur à Hollywood, auteur qui veut se rebeller contre le producteur,

00:35:27 plus que se rebeller, simplement l'assassiner.

00:35:29 Donc quand on avait dans le privé la contamination de la ville et de Hollywood dans le roman

00:35:42 noir, c'est Hollywood et les codes hollywoodiens qui vont contaminer le roman noir, dans "The

00:35:47 Player" c'est l'inverse, on part de Hollywood et de la description du studio, et c'est le

00:35:52 film noir qui va le contaminer avec une histoire de meurtre.

00:35:54 Par ailleurs, le privé, ça sera l'une des renaissances d'Altman.

00:36:01 Troisièmement, pour revenir à Chandler, on remarque un décalage identitaire, on va

00:36:07 dire une embardée statistique.

00:36:08 "The Long Goodbye" est le dernier grand roman de Chandler, c'est également le plus

00:36:12 long de la série des Marlowe.

00:36:14 Il a d'abord tenté de l'écrire à la troisième personne, donc tous les Marlowe,

00:36:19 c'est le personnage narrateur de Philippe Marlowe qui prend en charge la narration.

00:36:22 Donc là il essaie cela à la troisième personne afin de changer la donne et de travailler

00:36:26 davantage le grand style qu'il envisageait.

00:36:28 Il est ensuite revenu à la première personne et au seul point de vue de Marlowe, échouant

00:36:34 à changer un petit peu de style.

00:36:36 Donc Marlowe qui va encore déterminer la perception des choses et du récit.

00:36:42 Il subsiste de cela, de loin en loin dans le texte, de soudain passage de la première

00:36:48 à la troisième personne du jeu au "il", comme un lapsus littéraire qui va ouvrir

00:36:53 un vaste champ d'angoisse pour le lecteur, c'est un changement qu'il va devoir relire

00:36:56 mais de qui parle-t-on et qui parle exactement.

00:36:58 Et par exemple au chapitre 6 de "The Long Goodbye", j'ai remarqué ça, et ce qui est

00:37:02 intéressant c'est qu'il parle d'une ville, de Tijuana.

00:37:05 Marlowe revient en voiture de Tijuana et du Mexique.

00:37:10 C'est dans l'histoire, je vais essayer de ne pas trop spoiler mais je vais vraiment

00:37:12 parler un petit peu de l'intrigue, même si ce n'est pas le plus important dans le

00:37:15 film, si jamais vous allez le voir après.

00:37:17 Donc je cite Chandler, je lis.

00:37:19 "Tijuana n'est pas Mexico.

00:37:21 Une ville frontière n'est jamais qu'une ville frontière, comme une ville côtière

00:37:24 n'est jamais qu'une ville côtière.

00:37:25 San Diego, l'un des ports les plus beaux du monde où l'on trouve exclusivement la

00:37:29 marine de guerre et quelques beaux bateaux de pêche.

00:37:31 La nuit, c'est féérique.

00:37:33 La houle, y est aussi douce qu'une berceuse chantée par une vieille nourrice.

00:37:36 Mais Marlowe doit rentrer chez lui et recompter les petites cuillères."

00:37:39 "Mais Marlowe doit rentrer chez lui."

00:37:41 Donc là, on était avant-jeu le narrateur Marlowe et d'un seul coup, on parle de Marlowe

00:37:47 à la troisième personne.

00:37:48 On continue.

00:37:49 "La route vers le nord est aussi monotone qu'une complainte de marin.

00:37:52 Vous traversez une ville, descendez une côte, suivez une plage, retraversez une ville, redescendez

00:37:57 une côte et ainsi de suite.

00:37:58 Vers deux heures de l'après-midi, j'arrivais chez moi.

00:38:00 On m'attendait dans une conduite intérieure sombre, sans plaque de police, pas de gyrophare."

00:38:04 Voilà une soudaine rupture entre la première et la troisième personne.

00:38:10 "Chandler tend un fil entre le jeu et le île, un fil au-dessus de l'abîme."

00:38:15 C'est cette zone blanche précisément, cet interstice, cette zone blanche de la carte

00:38:21 qu'Alkman va occuper de manière proprement géniale.

00:38:25 On va le voir en jouant des voix in et des voix off.

00:38:27 Nous avons affaire à des coquilles existentielles chez Chandler, un vertige de l'incarnation

00:38:32 comme si la voix survolait le corps, comme si le texte désincarnait le personnage en

00:38:37 lutte avec lui.

00:38:38 Quatrièmement, la marque de Chandler écrivain, c'est de privilégier le style à l'intrigue,

00:38:45 de faire tenir un livre non pas sur rien, comme le voulait Flaubert, qu'il admirait

00:38:49 par ailleurs, mais sur presque rien.

00:38:52 Ce presque rien étant les codes usés, les codes fantomatiques exposés dans une morgue

00:38:56 de signes que le personnage traverse avec détachement.

00:38:59 La marque du détective Marlowe, c'est son ironie et son détachement.

00:39:03 Contrairement, on va voir aux intrigues de Hamet, par exemple, qui était son modèle

00:39:08 et où il y avait beaucoup plus de dynamisme et d'action.

00:39:10 Le roman noir, Hard Boiled, le roman noir qui fit rupture avec le roman à énigmes,

00:39:17 est caractérisé précisément par la densité de ses intrigues, souvent incompréhensibles.

00:39:22 De même au cinéma, le grand sommeil de Hawks a gardé et a toujours et garde toujours cette

00:39:27 réputation presque mythologique d'obscurité de son intrigue.

00:39:30 Mais c'est normal, c'est on va dire le propre du genre.

00:39:34 Le style et les personnages, donc, au lieu de l'intrigue, on peut dire la même chose

00:39:39 du cinéma d'Alkman.

00:39:40 Autre trait qui les rapproche, c'est l'ironie, l'ironie qui se mue parfois en pastiche

00:39:45 chez Chandler.

00:39:46 Dès 53, on est quasiment dans un pastiche de ce que l'on attend et de ce qu'est le

00:39:51 roman noir.

00:39:52 Ses dialogues sont brillants, narquois et presque situationnistes avant l'heure.

00:39:56 Un exemple encore dans The Long Goodbye, au moment où deux flics viennent l'interroger.

00:40:00 Ils sont décrits comme un tandem classique.

00:40:03 Déjà, on est dans le tandem classique que tout le monde a en tête.

00:40:06 Et il dit "les deux compères, fagotés comme toujours, avec cette inévitable souplesse

00:40:11 de robots et cet air de croire le monde entier suspendu à leurs lèvres, attendant leurs

00:40:14 ordres".

00:40:15 Marlowe ensuite a cette réplique quand ils viennent l'interroger.

00:40:18 "C'est là que je vous demande moi de quoi s'agit-il et que vous me répondez, c'est

00:40:23 nous qui posons les questions".

00:40:24 Donc c'est un méta-roman qui s'écrit ainsi sous nos yeux avec cette réplique de

00:40:28 Marlowe.

00:40:29 Marlowe étant le porte-parole littéral de Chandler en train d'écrire le livre.

00:40:33 L'ironie, c'est la vérité qui avance masquée.

00:40:36 Et comme le disait, pour citer Jankelevic, "elle ne veut pas être crue mais comprise",

00:40:41 c'est-à-dire interprétée.

00:40:42 L'ironie avance toujours masquée.

00:40:44 L'ironie, c'est le combat du cartographe.

00:40:47 Et pour finir sur Chandler, je parlais du style de Chandler et de sa place dans l'histoire

00:40:55 du roman noir.

00:40:56 Benoît Tadier, que l'on recevra d'ailleurs dans quelques semaines pour un cours ici sur

00:41:01 le roman noir et le film noir classique.

00:41:03 Donc Benoît Tadier, spécialiste du roman noir, je vois que l'écran est en train de

00:41:09 vous me dire si ça revient parce qu'on va passer aux extraits.

00:41:11 Benoît Tadier dit de Chandler qu'il a déplacé le curseur du roman noir de l'action vers

00:41:20 l'observation, la méditation vers une vision poétique de la ville et du monde qui l'environne.

00:41:24 Donc cette vision poétique de la ville fait de lui l'un des premiers chroniqueurs majeurs

00:41:30 de la ville de Los Angeles.

00:41:31 Tadier précise qu'à travers la description du vide, la description des temps morts, on

00:41:36 perçoit la mélancolie de Chandler, notamment à travers son détective proustien.

00:41:40 On perçoit le sentiment, dit-il, du temps qui passe aussi bien dans les petits instants

00:41:44 qu'à l'échelle d'une ville qui se transforme sous ses yeux.

00:41:48 Ainsi de Los Angeles qu'il habitait, que Chandler habitait, transformation extraordinaire

00:41:54 en quelques décennies de cette ville.

00:41:56 Une ville bouleversée par l'immigration notamment et avant lui, avant Chandler, il

00:42:00 y avait peu de romans qui étaient consacrés à Los Angeles en tant que tel.

00:42:04 Il en devient donc le principal chroniqueur, chroniqueur de sa culture, de son évolution,

00:42:08 de ses transformations, notamment de ses transformations ethniques.

00:42:12 Dans le signage de Chandler, d'autres écrivains chroniqueront la ville de Los Angeles, d'autres

00:42:18 écrivains de romans noirs notamment, où en empruntant les formes du hard-boiled et

00:42:23 du roman noir.

00:42:24 Très vite, on peut penser à James Ellroy évidemment ou à Bret Easton Ellis qui vient

00:42:28 de sortir un nouveau roman très los angelesien, je ne sais pas comment on le dit.

00:42:32 Et ce dernier, Bret Easton Ellis, est un grand lecteur de Chandler, qu'il compare d'ailleurs

00:42:35 à Albert Camus pour son existentialisme, dit-il, raccourci, mais bon, c'est ainsi.

00:42:40 Et surtout, il a découvert Chandler jeune en 1973 à travers le privé de Robert Atman,

00:42:47 qui ensuite le conduira vers la lecture des livres.

00:42:49 Donc en résumé, le Chandlerisme, si l'on peut dire, est un atmanisme.

00:42:53 L'esprit de son œuvre, la mise en œuvre de son esprit, correspond parfaitement à

00:42:57 l'approche de Robert Atman.

00:42:58 Et nous allons retrouver l'ensemble de tous ces décalages dont je viens de vous parler

00:43:01 à propos de Chandler dans l'extrait suivant qui est l'ouverture du film et que je vais

00:43:07 analyser si tout va bien.

00:43:08 Premier extrait, je crois que je vais le laisser sur la longueur parce que j'ai déjà

00:43:15 notamment assez parlé et je vais vraiment, on aurait pu analyser uniquement cet extrait

00:43:20 pour comprendre tout ce qu'apporte Atman dans le privé.

00:43:24 Donc je l'analyserai après de manière plus détaillée.

00:43:27 Voici donc l'ouverture du privé.

00:43:29 La longue goodbye.

00:43:32 La longue part du privé.

00:43:52 La longue part du privé.

00:44:21 La longue part du privé.

00:44:42 La longue part du privé.

00:45:06 La longue part du privé.

00:45:32 La longue part du privé.

00:46:01 La longue part du privé.

00:46:06 La longue part du privé.

00:46:12 La longue part du privé.

00:46:18 La longue part du privé.

00:46:24 La longue part du privé.

00:46:25 La longue part du privé.

00:46:26 La longue part du privé.

00:46:27 La longue part du privé.

00:46:28 La longue part du privé.

00:46:29 La longue part du privé.

00:46:30 La longue part du privé.

00:46:31 Je suis sûr que c'est un chien, mais je ne crois pas que le chien soit un chien.

00:46:35 Je ne sais pas pourquoi, mais je crois que c'est un chien.

00:46:37 Mais je ne suis pas sûr que c'est un chien.

00:46:39 Ça me fait mal à l'esprit.

00:46:42 Je suis sûr que c'est un chien.

00:46:44 Je ne suis pas sûr que c'est un chien.

00:46:46 Je suis sûr que c'est un chien.

00:46:48 Je ne suis pas sûr que c'est un chien.

00:46:50 Je suis sûr que c'est un chien.

00:46:52 Je suis sûr que c'est un chien.

00:46:54 Je suis sûr que c'est un chien.

00:46:57 Je suis sûr que c'est un chien.

00:46:59 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:01 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:03 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:05 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:07 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:09 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:11 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:13 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:15 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:17 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:19 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:21 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:23 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:25 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:27 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:29 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:31 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:33 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:35 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:37 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:39 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:41 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:43 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:45 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:47 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:49 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:51 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:53 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:55 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:57 Je suis sûr que c'est un chien.

00:47:59 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:01 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:03 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:05 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:07 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:09 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:11 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:13 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:15 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:17 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:19 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:21 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:23 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:25 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:26 Je ne comprends pas du tout.

00:48:28 Je n'ai jamais compris.

00:48:29 Walter, je ne comprends pas pourquoi.

00:48:31 Je ne comprends pas du tout.

00:48:33 - Tu vas bien.

00:48:35 - Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:37 Je suis sûr que c'est un chien.

00:48:39 Il y a un long au revoir

00:48:44 Et ça se passe tous les jours

00:48:49 Quand un passant

00:48:54 Invite ton regard

00:48:56 Pour venir se faire voir

00:49:00 Même quand il sourit

00:49:03 Un bonjour

00:49:05 Tu l'as laissé partir

00:49:07 Tu l'as laissé le moment s'éteindre

00:49:10 - Mr. Marlow, les lumières sont en train de fonctionner.

00:49:21 - Ah oui.

00:49:23 Excellent.

00:49:24 - Tu peux reconnaître le thème

00:49:29 Sur une autre rue

00:49:32 Deux gens se rencontrent

00:49:34 Comme dans un rêve

00:49:38 En courant pour un avion dans la pluie

00:49:41 - Deux pour le prix d'un.

00:49:46 Super-chèque.

00:49:48 Discount extra. 21 cents pour le macaroni.

00:49:51 - Ils pourraient être amoureux

00:49:54 Jusqu'à ce qu'ils meurent

00:49:59 C'est trop tard pour essayer

00:50:03 Quand un passant

00:50:07 Se fait se faire voir

00:50:11 -

00:50:13 Je n'ai jamais vu de catfood.

00:50:16 Excuse-moi, je n'ai jamais vu de catfood de la marque Curry.

00:50:20 - Quoi?

00:50:22 - Curry, marque de catfood.

00:50:24 - Tu ne me parles pas de la plume?

00:50:26 - C-O-U-R.

00:50:28 - Pourquoi tu me dis ça?

00:50:30 Tout est pareil.

00:50:32 - Tu n'as pas de catfood.

00:50:34 - J'ai une fille.

00:50:36 - Ah! Il a une fille et moi, un chat.

00:50:41 - Il y a un long au revoir

00:50:46 Et ça se passe tous les jours

00:50:50 Quand un passant

00:50:53 Invite ton oeil

00:50:56 Pour venir lui voir

00:50:59 Même quand elle sourit

00:51:02 Tu laisses partir

00:51:04 Tu laisses le moment voler

00:51:07 Trop tard, tu te lèves

00:51:11 - Voilà.

00:51:13 Je voulais laisser la longueur, le générique, etc.

00:51:16 C'est une entrée en matière magistrale.

00:51:20 Si vous n'avez pas vu le film, vous voulez le voir.

00:51:23 On va s'arrêter là.

00:51:25 J'aurais aimé revenir un peu sur cet extrait.

00:51:30 Un hibernatus californien, vous allez comprendre.

00:51:33 Premier plan.

00:51:35 Je vais essayer de revenir un peu.

00:51:38 Je vais juste remettre un peu le...

00:51:41 Voilà.

00:51:43 Vous voyez comment je fais pause.

00:51:46 Petite manip, tac.

00:51:48 (Bruit de son)

00:51:51 Premier plan, première image.

00:51:54 On voit cette gravure.

00:51:56 Je ne vais pas faire toutes les 8 minutes.

00:51:59 Je voulais que vous le regardiez en tête.

00:52:03 Une gravure en relief marquée Hollywood.

00:52:06 Autant de signes qui marquent la ville.

00:52:10 On voit un immeuble, les palmiers, la mer, etc.

00:52:14 Dès l'entame, on a une carte de Los Angeles.

00:52:18 Une image fixe, une ville fixée par l'époque.

00:52:22 Marlowe va se réveiller.

00:52:24 La musique change de ton, presque d'époque.

00:52:28 (Musique)

00:52:30 (Musique)

00:52:32 (Musique)

00:52:34 (Musique)

00:52:36 (Musique)

00:52:38 (Musique)

00:52:40 Comme si on ne voulait pas réveiller Marlowe.

00:52:44 Cette musique qu'on entend dès le premier plan,

00:52:48 c'est une citation aussi cryptée que géniale.

00:52:52 Une brèche ésotérique dans laquelle va s'engouffrer

00:52:56 un film comme "Under the Silver Lake"

00:52:59 qui sera peuplé de codes à déchiffrer.

00:53:02 La musique que vous avez entendue,

00:53:05 il s'agit du titre "Who Way for Hollywood"

00:53:08 tiré de la bande originale de "Hollywood Hotel",

00:53:11 une comédie musicale de Busby Berkeley, réalisée en 1937.

00:53:15 J'aurai l'affiche tout à l'heure que vous pourrez voir.

00:53:19 Au-delà de la référence au monde du spectacle,

00:53:22 c'est une comédie musicale qui est l'histoire d'un saxophoniste,

00:53:26 au-delà de la référence à Hollywood,

00:53:29 la vedette principale de "Hollywood Hotel"

00:53:32 est rien moins que Dick Powell.

00:53:34 Dick Powell, la première incarnation de Philippe Marlowe à l'écran

00:53:38 et l'incarnation préférée de Chandler lui-même à l'écran.

00:53:42 L'incarnation dans "Murder, My Sweet Adieu, Ma Jolie"

00:53:45 d'Edward Mitrick en 1944.

00:53:47 Altman crée la filiation implicite entre Dick Powell et Elliot Gould

00:53:52 dans ce plan syncrétique comme une source

00:53:55 d'où va couler la fiction.

00:53:57 Le héros apparaît endormi, un chat le réveille.

00:54:01 De quoi se réveille-t-il ?

00:54:03 On ne peut pas réellement identifier l'époque.

00:54:06 Ici, on peut se dire qu'on est dans les années 50.

00:54:09 Il y a peu de signes distinctifs, peut-être le luminaire et encore.

00:54:13 On ne peut pas réellement identifier l'époque,

00:54:16 mais le film nous le dit.

00:54:18 Il a dormi pendant 20 ans et est tombé du livre de Chandler.

00:54:22 Il tombe du livre comme on tombe du lit.

00:54:25 Le projet d'Altman est explicite.

00:54:27 On voulait qu'il se réveille après 20 ans

00:54:30 et il erre dans le film et dans le paysage.

00:54:33 C'est la grande idée du privé.

00:54:35 L'errance d'un hibernatus qui erre dans Los Angeles

00:54:38 et qui recouvre la ville après un sommeil de 20 ans.

00:54:41 Par la suite, tout va faire signe vers son anachronisme.

00:54:44 Ses vêtements, on a pu le voir dans l'extrait,

00:54:47 ses vêtements traditionnels et sa cravate qu'il ne retire jamais.

00:54:51 Il y a plusieurs gags dans le film,

00:54:53 même quand il sauve quelqu'un d'une hypothétique mode noyade.

00:54:57 Ses cigarettes sans filtre des années 40,

00:55:00 qu'il allume avec des allumettes à l'ancienne.

00:55:03 Sa vieille voiture, on l'a vu également,

00:55:06 la Continental modèle 48.

00:55:08 Dans le livre, il s'agissait du Oldsmobile.

00:55:11 Son air de zombie joyeux à travers tout ce film.

00:55:14 Quand on adapte Chandler longtemps après l'apparition des livres

00:55:18 ou qu'on se réfère à cet âge d'or du film noir,

00:55:21 soit on reconstitue, soit on transpose.

00:55:24 Là, c'est une transposition.

00:55:26 On a plusieurs couches temporelles dans le 1er plan.

00:55:29 1937, Hollywood Hotel,

00:55:32 la petite référence scriptée du 1er plan.

00:55:35 1944, Murder, My Sweet, Dick Powell,

00:55:38 premier mec Philippe Marleau.

00:55:40 1953, The Long Goodbye, le livre.

00:55:43 Et 1973, ici, le privé.

00:55:45 Cette séquence avec le chat, on l'a vu, est célèbre.

00:55:48 Elle présente Marleau dans un moment de quotidienneté pure,

00:55:52 d'intimité triviale.

00:55:54 Le rapport avec son chat et la manière dont on lui parle.

00:55:57 Donner à manger à son chat, son unique compagnon,

00:56:00 comme il le dit, il a une femme et moi, j'ai un chat.

00:56:03 Une animalité archaïque qui le ramène à la vie.

00:56:06 La fin d'un chat, la fin d'un chat,

00:56:09 qui va nous guider à travers cet appartement au perché,

00:56:12 comme on l'a pu le voir.

00:56:14 Surtout, cela pose d'emblée la familiarité du spectateur

00:56:17 avec Marleau, à qui on doit s'identifier

00:56:20 selon la tradition narrative de Chandler,

00:56:22 qui tenait beaucoup à ce qu'on s'identifie

00:56:24 au point de vue de Marleau.

00:56:26 C'est une manière brillante qu'a Altman de nous faire entrer

00:56:29 dans cette transposition anachronique, pas à pas.

00:56:32 Il se réveille dans le pré-générique,

00:56:34 ce qu'on peut appeler un pré-générique.

00:56:36 Hier, vous avez eu, pour ceux qui étaient là,

00:56:38 la nuit du générique ici même.

00:56:40 On va parler un peu du générique.

00:56:42 Il se réveille dans le pré-générique

00:56:44 afin d'entrer dans le film via le générique.

00:56:46 Le générique devient comme une passerelle

00:56:48 entre les formes et les époques.

00:56:50 Une machine à remonter le temps,

00:56:52 ce qu'est le cinéma en tant que tel.

00:56:54 Le générique, il faut entendre au deux sens du terme,

00:56:57 comme ce qui appartient au genre

00:56:59 et cette partie du film qui annonce les crédits.

00:57:02 Vous aurez remarqué la musique et la chanson du film.

00:57:06 Composée par John Williams,

00:57:10 la chanson avec Johnny Mercer.

00:57:12 John Williams, le John Williams,

00:57:14 ensuite célébré et célèbre par les compositions pour Spielberg.

00:57:19 John Williams avait déjà travaillé auparavant

00:57:22 avec Altman sur Images.

00:57:24 C'est beaucoup moins flamboyant, beaucoup moins orchestral.

00:57:27 Mais c'est un travail génial justement sur la musique

00:57:31 car on a déjà ici quatre versions du même thème

00:57:35 juste dans ce générique, dans cet extrait.

00:57:39 On a évidemment la petite musique qui arrive ici

00:57:42 au moment où il va être réveillé.

00:57:44 Une petite, on va dire, dans l'appartement,

00:57:47 un petit tour de piano groovy.

00:57:49 Ensuite, on a la version masculine dans la voiture de Lennox,

00:57:52 le personnage blond que l'on voit arriver.

00:57:54 Donc une version chantée, "Not a long goodbye", le titre,

00:57:57 par un homme.

00:57:58 Ensuite, on a la version féminine

00:58:00 qui arrive dans la voiture de Marlowe.

00:58:02 Donc une autre version de la même chanson composée

00:58:05 mais chantée par une femme.

00:58:06 Ensuite, on arrive dans le supermarché.

00:58:08 Donc on a une version orchestrale de supermarché.

00:58:10 Et il y aura dans le film une multitude de variations

00:58:13 du même thème.

00:58:14 Une sonnette de porte qui va faire le thème de "Not a long goodbye".

00:58:18 Une fanfare mexicaine à la fin

00:58:20 qui va jouer pendant un enterrement

00:58:22 et qui va jouer le même thème.

00:58:23 Encore une idée de génie d'Altman.

00:58:25 Une variation sur le thème de Chandler.

00:58:27 Le film est une variation sur le thème de Chandler.

00:58:30 Une répétition des formes.

00:58:31 Tout change et rien ne change.

00:58:32 C'est aussi ça, le recyclage hollywoodien.

00:58:35 Donc on est dans une fureur, on va dire, herménotique.

00:58:38 Fureur d'interprétation

00:58:39 si on doit prendre toutes les signes que nous donne comme ça,

00:58:43 que nous saupoudre Altman dans son film.

00:58:46 Et enfin, on voit la découverte de la ville

00:58:49 avec la déambulation du personnage arpenteur de l'espace

00:58:54 au milieu de la nuit, à 3h du matin.

00:58:56 Et on voit Marlowe au supermarché

00:58:58 comme un personnage de roman face au monde devenu marchandise.

00:59:02 Donc voilà, ça, c'était l'affiche de Hollywood Hotel

00:59:06 avec Dick Powell.

00:59:08 Si j'avance un petit peu,

00:59:11 ce qui vient d'intéressant aussi dans cette séquence,

00:59:13 alors j'aurais aimé à chaque fois vous montrer

00:59:15 et reprendre le détail, mais je n'aurai pas le temps.

00:59:18 Mais il y a un phénomène intéressant que vous avez peut-être noté

00:59:20 et que vous renoterez quand vous reverrez le film.

00:59:23 C'est que Marlowe n'est pas réveillé,

00:59:25 en tout cas, il est mal réveillé.

00:59:27 Il parle à son chat, il marmonne de ses réponses

00:59:29 et souvent dans le livre,

00:59:31 Chandler nous parle d'un Marlowe qui a besoin d'un café

00:59:34 vraiment d'abord, avant de pouvoir répondre à l'interrogatoire

00:59:37 ou à diverses choses.

00:59:39 Et on a l'étrange impression d'une voix off,

00:59:41 notamment quand il parle aux filles, ses voisines

00:59:45 ou quand il parle un petit peu dans le supermarché.

00:59:47 Il a une drôle de manière et la prise de son est très étrange.

00:59:51 Donc l'impression d'une voix off et la prise de son particulière

00:59:56 et qui est l'un des soucis majeurs d'Ackman,

00:59:58 tout ça n'est évidemment pas laissé au hasard,

01:00:00 c'est de produire cet effet de dissonance, en tout cas de flou,

01:00:03 entre la voix in et la voix off.

01:00:05 Et la voix off dans le film, en tout cas, qui va petit à petit changer,

01:00:09 mais c'est vraiment le jeu choisi par Edgard Gould,

01:00:11 est comme une conscience narrative chandlerienne,

01:00:13 un roman qui se lit dans sa tête, un envoûtement qui infuse.

01:00:16 Donc on a toujours Chandler qui est là dans son personnage.

01:00:20 Et on retrouve le hiatus dont je parlais tout à l'heure

01:00:22 entre la première personne et la troisième personne

01:00:25 chez Chandler.

01:00:26 Ici, on a ce passage de voix off à voix in

01:00:28 sans qu'on puisse déterminer exactement ce que c'est.

01:00:31 La voix off étant par ailleurs, la voix narrative,

01:00:33 l'une des marques un peu, lieu commun du film noir.

01:00:38 Donc on a comme une machine qui se reboot là dans ce premier extrait,

01:00:42 un acteur qui intègre son personnage, un homme qui s'éclaircit la voix,

01:00:46 qui s'éclaircit l'être, pourrait-on dire,

01:00:48 en tant que la voix porte l'être tout entier.

01:00:51 On voit aussi dans cet extrait, le personnage,

01:00:54 la présentation du personnage de Terry Lennox, le blond, etc.,

01:00:57 qui va mener l'intrigue, ensuite, qui va être l'ami de Marlow,

01:01:01 qui va disparaître, et je ne vous raconte pas tout ce qui peut arriver.

01:01:04 Il croise donc le gardien de l'ensemble de propriétés,

01:01:09 qui va imiter Barbara Stanwyck.

01:01:12 Évidemment, c'est la Barbara Stanwyck de "Double Indemnity",

01:01:15 d'"Assurance sur la mort", de Billy Wilder, écrit et co-écrit

01:01:18 avec Chandler.

01:01:19 Encore un indice que l'on met ici.

01:01:21 On le croisera très souvent, régulièrement, ce personnage d'imitateur.

01:01:25 On le croise plusieurs fois.

01:01:26 Il nous proposera ses imitations, toujours vintage pour l'époque,

01:01:29 des imitations à peu près, en plus, de James Tiward, de Cary Grant

01:01:33 ou de Walter Brennan.

01:01:34 Et il rappelle que Los Angeles, ici, c'est Hollywood d'abord,

01:01:37 et qu'Hollywood est aussi une manufacture d'imitation du monde,

01:01:41 de remake, de répétition.

01:01:43 C'est une ville bègue, dans la manière dont Ackman la filme.

01:01:48 Ce personnage de gardien est comme le gardien d'un temple des fées.

01:01:52 Ce que l'on voit également, c'est les voisines,

01:01:56 célèbres également pour ceux qui connaissent le film,

01:01:59 des hippies qui marquent la différence d'époque.

01:02:02 On a vu déjà la manière dont il est présente,

01:02:04 dont petit à petit, on avance dans le temps et dans les années 70,

01:02:08 avec cette vitre.

01:02:11 On est dans le flou, et ensuite, il va zoomer vers...

01:02:14 pour nous faire comprendre qui sont ces voisines

01:02:16 qui chantent à 3h du matin.

01:02:17 Elles sont là comme un arrière-plan, un bruit de fond,

01:02:20 une capsule temporelle.

01:02:21 Marlowe ne les moque jamais dans le film.

01:02:23 Il vit en bon voisinage avec eux, comme on l'a vu.

01:02:26 Elles feront l'objet de certains gags, parfois,

01:02:28 quand d'autres les verront danser, notamment les policiers qui arriveront.

01:02:33 Mais elles ne font jamais l'objet d'une prédation sexuelle

01:02:36 de la part de Marlowe ni d'Ackman.

01:02:39 C'est quoi, donc, "voisiner", les voisins,

01:02:43 le voisinage du temps,

01:02:44 de différentes couches temporelles de la ville ?

01:02:46 C'est vraiment ce voisinage avec d'autres cartes,

01:02:49 fantômes, d'autres cartes que la ville renferme.

01:02:52 Leur présence est moins anodine qu'il n'y paraît.

01:02:55 Et cet arrière-plan dit quelque chose

01:02:57 de la transformation de Los Angeles

01:02:59 et du façonnage culturel de ces différents quartiers.

01:03:02 Prenons, puisqu'on parle de cartographie

01:03:05 et de cartes et de villes,

01:03:06 prenons quelque chose de simple, c'est-à-dire Google Maps,

01:03:10 avec une carte de Los Angeles, que vous reconnaissez ou pas,

01:03:13 mais voilà ce qu'est une carte.

01:03:15 Où habite Marlowe, lui, en 1973,

01:03:18 le Marlowe que l'on vient de voir ?

01:03:19 Il habite Hollywood Heights.

01:03:22 Et c'est intéressant de voir, d'ailleurs,

01:03:24 là, je vous fais simplement une capture d'écran,

01:03:26 j'aurais pu vous le faire en direct, Google Maps.

01:03:28 On voit, avec juste cet exemple simple de Google Maps,

01:03:31 l'idéologie qui se cache toujours derrière les cartes,

01:03:34 toujours derrière les cartographes,

01:03:36 qui impose une vision du monde.

01:03:38 Ici, c'est le tourisme roi, la vie automatique.

01:03:41 On nous propose d'abord les hôtels, le prix, les étoiles, voilà, etc.

01:03:45 Et ce que l'on peut visiter.

01:03:47 Donc c'est déjà se mettre dans la tête du cartographe

01:03:50 que de savoir ce que l'on veut montrer d'un territoire et d'un lieu.

01:03:55 Et c'est en cela que Robert Altman, on va voir,

01:03:58 est un contre-cartographe, on propose ses propres cartes de la ville.

01:04:01 Mais voilà, donc, Hollywood Heights.

01:04:03 Et sa High Tower célèbre, que l'on voit aujourd'hui.

01:04:07 Et vous reconnaissez, on voit bien à droite,

01:04:10 l'appartement de Marlowe, et à gauche, la résidence, en tout cas,

01:04:14 de ses voisines hippies.

01:04:17 Il y a évidemment à Los Angeles un parcours Chandler,

01:04:20 un parcours Marlowe, on peut visiter tout ça avec une visite guidée.

01:04:24 En revanche, où habite Marlowe en 1953, dans le livre ?

01:04:29 Lisons "The Long Goodbye".

01:04:31 "J'habitais cette année-là une petite maison sur Yucca Avenue

01:04:34 "dans le district de Laurel Canyon, à flanc de coteau dans une impasse.

01:04:38 "Un escalier de bois mené au perron abrité par un bouquet d'eucalyptus.

01:04:41 "La maison était meublée et appartenait à une dame

01:04:44 "qui était allée vivre pour l'Aïdao auprès de sa fille veuve.

01:04:46 "Le loyer était modeste, en partie parce que la propriétaire

01:04:49 "voulait pouvoir rentrer chez elle, avec le préavis le plus bref,

01:04:52 "en partie à cause des marches.

01:04:54 "Elles devenaient trop vieilles pour les affronter chaque fois qu'elles revenaient chez elles."

01:04:57 C'est bien d'entendre aussi un peu la voix traduite, en tout cas, de Chandler.

01:05:02 Donc, Laurel Canyon.

01:05:04 Et je me suis amusé à faire un petit itinéraire entre Marlowe 73

01:05:10 et le Marlowe de 1953.

01:05:13 On voit qu'on n'a que 17 000 de voitures, ce qui n'est rien,

01:05:15 en tout cas du point de vue de quand on habite Los Angeles.

01:05:19 Mais Laurel Canyon, où habite la version 53 de Marlowe,

01:05:24 Laurel Canyon en 73, qu'est-ce que c'est ?

01:05:27 C'est autre chose.

01:05:29 Et c'est cette autre chose que nous rappelle le voisinage de ces jolis hippies.

01:05:34 Allons donc leur rendre visite pour en savoir un peu plus

01:05:37 et laissons Marlowe aller au supermarché

01:05:40 pour faire une petite embardée, une petite parenthèse.

01:05:43 Morrison 1968.

01:05:45 Un peu de musique.

01:06:09 On va laisser le son.

01:06:10 On va juste le laisser un peu en fond, comme ça,

01:06:16 ça me fera un petit fond musical, encore un peu moins fort, s'il te plaît, Pierre.

01:06:21 Donc cette Love Street dont parlent Jim Morrison et les Doors,

01:06:26 c'est précisément Laurel Canyon.

01:06:28 Et cette femme chantée, "She lives on Love Street",

01:06:31 cette femme chantée par Morrison, c'est Pamela Courson,

01:06:34 sa compagne d'alors.

01:06:37 Laurel Canyon abritait une communauté artistique, musicale,

01:06:40 tendance hippie, donc, pour le dire très vite,

01:06:43 et qui a pris le rock au sérieux.

01:06:45 Et on va voir simplement un documentaire qui était consacré à Laurel Canyon,

01:06:49 qui dira beaucoup plus vite ce qu'était Laurel Canyon en 1900,

01:06:52 fin des années 60, début des années 70.

01:06:54 Documentaire consacré à Laurel Canyon.

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01:28:53 J'arrête également la séquence parce que je vais vous prendre encore 10 minutes

01:28:57 pour essayer d'aller au fin de cette réflexion.

01:29:02 Donc on voit dans cette ouverture l'écran vitrine.

01:29:05 On est derrière, on a l'inscription à lire à l'envers, à décrypter.

01:29:09 On retourne le gant de la ville et ça va être tout le sujet de ce film

01:29:13 qui est un millefeuille de codes et c'est le sujet et à la fois

01:29:17 le film lui-même est rempli de codes.

01:29:21 On peut en profiter sans percevoir tous les codes.

01:29:25 On a la focalisation sur un être hébété très vite,

01:29:30 on a encore un niveau supérieur de stonitude, si on peut le dire,

01:29:33 qu'Andre Garfield dans ce film.

01:29:37 Et déjà on voit ici tout un mélange, on pourrait s'y attarder,

01:29:41 d'une grammaire Hitchcock, de Palma, Lynch,

01:29:45 mais qui ne sont pas un souci de pastiche mais par souci de transformer

01:29:49 le film et la ville elle-même en une forteresse de signes,

01:29:53 comme le disait Camille de Toledo.

01:29:58 On a aussi la sonnerie de téléphone, qui est édité par la mère,

01:30:01 qui va être un personnage récurrent, je parle de Janet Gaynor,

01:30:05 en tout cas sa tombe elle-même, etc.

01:30:09 La sonnerie de téléphone, alors là on est dans la guillitude absolue,

01:30:13 la sonnerie de téléphone que vous avez entendu et qu'on va entendre

01:30:17 très souvent dans le film, qui vient d'un musique composée

01:30:21 pour le jeu vidéo "The Last Ninja", sorti en 87 sur Commodore 64.

01:30:26 Et ici le mémage de Caldman à la sortie du Hollywood Hotel

01:30:29 et sa musique tout à l'heure.

01:30:33 Donc là on est dans le vertige des signes, et même analyser ces choses-là

01:30:37 nous conduit parfois à ce vertige, à essayer de trouver le moindre signe,

01:30:41 parfois en surinterprétant les choses.

01:30:45 Mais ce que cela veut dire "The Last Ninja" et le film, c'est simplement

01:30:49 un souvenir d'enfance que l'on met ici pour mettre une couche temporelle supplémentaire.

01:30:54 C'est une ancienne hippie apparemment, ou une néo-hippie,

01:30:57 comme si c'était le même personnage que dans le privé.

01:31:01 Peut-être quelques années après, on est dans une citation explicite

01:31:05 tout au long du film et dans la physionomie du lieu.

01:31:09 Le chat de Marlowe est ici extrapolé dans le film,

01:31:13 en un bestiaire riche et étrange, l'écureuil qu'on a bien vu ici.

01:31:17 Un putois qui va lui cracher dessus et il va se sentir mauvais

01:31:22 et il va se faire mal, et il va se faire mal.

01:31:25 On aura un perroquet, un coyote, des animaux empaillés, etc.

01:31:29 Puis un tueur de chiens, comme on a pu le voir.

01:31:33 Prenons garde aux tueurs de chiens.

01:31:37 C'est un quartier de Los Angeles précis, Silver Lake,

01:31:41 avec des lieux que le réalisateur et le personnage fréquentent,

01:31:45 des lieux qu'il aime, une librairie, un bar, etc.

01:31:50 Le réalisateur Michel disait "Under the Silver Lake"

01:31:53 est ma vision personnelle de l'histoire de Los Angeles,

01:31:57 une histoire qui se prête à être comptée au prisme du genre policier.

01:32:01 Piscine ensoleillée, ombres obscures, passage secret,

01:32:05 jeunes filles de bonne famille, meurtre mystérieux,

01:32:09 l'imagerie iconique d'une ville bâtie sur des rêves et des images animées.

01:32:13 Voilà ensuite, avant de vous laisser, quelque chose de gratuit,

01:32:18 il faut recomposer les cartes, on pourrait imaginer une géocritique de cinéma.

01:32:21 On voit juste l'itinéraire entre les trois films.

01:32:25 On constate que le privé, Hollywood Heights, au milieu,

01:32:29 est à distance quasi équilatérale de Hinney Run Vice,

01:32:33 de Paul Thomas Anderson et de Silver Lake.

01:32:37 Je ne sais pas ce qu'il faut en faire, mais c'est une information intéressante,

01:32:41 un signe cryptique pour recomposer une autre carte.

01:32:46 C'est un beau travail de David Onora, si vous connaissez ce livre,

01:32:49 Movie Land, où il a recomposé le cinéma sur une carte

01:32:53 où les noms des villes deviennent des films, les régions, les genres, etc.

01:32:57 J'aimerais, et je vais faire quelque chose qu'on ne doit pas faire,

01:33:01 c'est-à-dire parler au-dessus de l'extrait pour pouvoir vous libérer,

01:33:05 mais j'aimerais au moins qu'on voit des petites choses.

01:33:09 Revenir à Hachman, et un extrait assez beau également.

01:33:14 Je vais baisser le son, Pierre,

01:33:17 parce que c'est aussi le mouvement de caméra qui va m'intéresser par la suite.

01:33:21 Vous aurez reconnu, ou pas, le thème de The Long Goodbye,

01:33:25 une autre version d'un pianiste qui répète et qui rejoue encore et encore le même thème.

01:33:31 On voit que dans le film, Marlowe, contrairement aux autres Marlowe du cinéma,

01:33:38 n'a pas de bureau. Il est dans un bar où il vient prendre ses messages, etc.

01:33:43 Il est vraiment hors jeté dans une époque qui le rejette presque.

01:33:49 Et là, on va voir commencer le fameux zoom hachmanien.

01:33:56 Un zoom... il va arriver, parce que là, je parle au-dessus.

01:34:02 En tout cas, observez bien la manière dont Hachman traite la matière même de l'image.

01:34:10 Vous allez voir après que... je ne peux pas avancer rapide avec le powerpoint, donc désolé.

01:34:14 Mais vous allez voir que ce zoom a plusieurs fonctions dans l'oeuvre d'Hachman en général,

01:34:19 et dans ce plan en particulier ensuite.

01:34:22 C'est le glissement du premier à l'arrière-plan, comme une contre-cartographie.

01:34:27 Qu'est-ce qui se cache à l'arrière-plan ? Quels détails on veut vraiment nous donner à voir ?

01:34:31 Il permet de bien saisir que le cadre n'est pas définitif,

01:34:36 et qu'il faut toujours changer la donne de ce qu'on nous montre.

01:34:39 La mise en scène contrôle et en même temps donne le sentiment d'une matière brute, vivante, à explorer.

01:34:44 Un héritier actuel serait Aung San Suu, par exemple, pour cet usage du zoom.

01:34:50 Le zoom est une figure pas forcément bien vue, en tout cas à l'époque, ou au cinéma de manière générale,

01:34:55 qui est un héritage de la télévision, vous savez, quand on veut aller vite,

01:34:58 plutôt que de faire des plans de coupes, on zoom et ça va très vite.

01:35:01 Mais qui revient en force dans l'Hollywood des années 60,

01:35:05 et surtout qui revient dans la palette d'Altman,

01:35:09 et qui en fait quelque chose d'un modernisme assez fou.

01:35:12 Ça a plusieurs fonctions chez lui, dans les fresques plus chorales,

01:35:16 il permet de guider le spectateur et de sélectionner ce qu'il faut ou ce qu'il peut voir dans la scène.

01:35:21 Ici, ça la sert de passage entre l'intérieur et l'extérieur du personnage.

01:35:27 On accède quasiment à sa carte mentale, si j'ose dire.

01:35:32 On accède à la mindmap, et là on va lui demander l'adresse.

01:35:35 Le zoom permet également de laisser libre les acteurs sur un tournage,

01:35:40 et notamment sur le privé, aucune marque au sol.

01:35:43 C'était l'une des marques d'Altman, de vouloir cette liberté,

01:35:49 et parfois cette improvisation des acteurs, comme je le disais tout à l'heure.

01:35:53 Un petit mot peut-être aussi sur la photographie du film,

01:35:56 il y avait d'autres extraits, je ne pourrais pas vous les montrer,

01:35:59 mais la photographie signée "Vilmos, Seize monde",

01:36:02 qui avait déjà fait John McCabe ou "Images", ils ont fait trois films ensemble.

01:36:06 Donc Vilmos, je vais l'appeler comme ça, est l'un des plus grands chefs opérateurs que la Terre ait porté.

01:36:14 Quelques films, "Délivrance", "Obsession", "Rencontre du troisième type"

01:36:18 ou "Le Dali à Noir", c'était un film de Los Angeles qui est dans ce programme.

01:36:23 Dans "Images", par exemple, il y avait une séquence étrange de la folie,

01:36:29 qui signifiait la folie du personnage, avec des mouvements comme on l'a vu là,

01:36:32 un mouvement de caméra, un zoom vers le haut, vers le bas, sur les côtés, etc.

01:36:37 Quelque chose qui pouvait donner les hauts le cœur.

01:36:39 Et après cette expérience, Altman demande à son chef opérateur

01:36:43 "Et si on faisait tout un film comme ça, tout le film comme ça, le privé ?"

01:36:46 Et c'est vrai que la caméra se déplace sans cesse dans le film,

01:36:50 pour donner de la chair à l'histoire et pour maintenir le public en haleine.

01:36:53 Il y a toujours cet aspect expérimental qui intéresse Altman cinéaste.

01:36:57 Il disait vouloir éviter à tout prix d'avoir des images trop précises dans le privé,

01:37:02 et donc qu'on donne un sentiment d'image délavée, d'image intemporelle, presque onirique.

01:37:09 Ils ont expérimenté une technique sur ce film avec son chef opérateur,

01:37:13 ce qu'on appelle le "flashing" ou le "post-flashage",

01:37:18 c'est-à-dire d'exposer le négatif de la pellicule après tournage et avant même son développement.

01:37:22 Sismond disait "Cela renforce les teintes de gris et atténue les contrastes,

01:37:26 pour obtenir l'effet recherché", j'ai du filmer en légère sur l'exposition.

01:37:29 Bref, l'effet recherché, dit-il, c'était, dans les mots d'Altman,

01:37:33 "un voile doré Hollywood", un flou mental et artistique qui pèse sur le film tout entier.

01:37:39 Et pareil, là je vais commenter très vite, un extrait d'Ineren Weiss,

01:37:47 qui était justement pour parler de la comparaison...

01:37:50 Et on va avoir la citation, enfin, l'une des citations par Anderson

01:38:01 du fameux "zoom" altmanien, et qui va aboutir précisément à une carte de Los Angeles.

01:38:10 Là on a le détective dans le cadre de son... enfin le lieu commun du détective

01:38:16 qui interroge, qui prend des renseignements et qui va noter des mots,

01:38:18 mais avec un petit décalage chez ce détective un petit peu spécial.

01:38:22 Et il y a tout un travail chez Anderson, avec son chef-op Robert Hellsweet,

01:38:31 qui a fait quasiment tous ses films.

01:38:33 Ineren Weiss est tourné par ailleurs en 35mm, et pour la manière dont il avait de filmer Los Angeles,

01:38:39 Atman avait demandé notamment à Hellsweet de reproduire l'ambiance des films d'Atman,

01:38:47 et notamment The Long Goodbye, et également un autre film avec Elias Gould,

01:38:50 California Split, réalisé par Atman.

01:38:52 Et là va bientôt commencer le fameux "zoom" altmanien.

01:38:56 Il a dit que tu l'as aidé à sortir de la situation en 67.

01:38:59 La première fois que j'ai eu l'occasion, je crois que je suis allé à China.

01:39:02 Je pense que tu as une question assez évidente.

01:39:04 Tu sais où se trouve Glenn Sherlock, pourquoi ne pas aller là-bas et le voir directement ?

01:39:10 Parce que Wolfman aime se faire entourer de la Brotherhood, jour et nuit.

01:39:15 Je vois, à l'extérieur de Glenn, je n'ai jamais aimé la compagnie des nazis.

01:39:21 Donc, tu as dit que tu n'allais pas aller voir Atman ?

01:39:25 Plus ou moins.

01:39:27 Et quand tu es allé à l'intérieur, tu as vu un plan très intéressant.

01:39:33 Et tu as dit que tu as fait un zoom très lent.

01:39:38 Et ensuite, il va lui donner une adresse, et on va déboucher littéralement sur un plan que je voulais vous montrer,

01:39:45 qui est la carte littéralement de Los Angeles, et on a un commentaire en haut.

01:39:50 Qui nous parle de l'évolution de Los Angeles.

01:39:54 En fait, il y a une vieille gang de rue, les Autistes de la Crips.

01:40:00 Quand je suis arrivé à la maison de Chino, je me suis cherché et j'ai trouvé que ce n'était pas seulement eux qui étaient partis, mais l'ensemble de la Turquie.

01:40:07 Où est-ce qu'ils sont partis ?

01:40:09 Je ne parle pas de ça.

01:40:11 Ils se sont rassemblés en petits morceaux, les cigales se sont déchirés partout.

01:40:15 Je pensais que je me tromperais.

01:40:17 J'ai pris mon carton, je me suis tourné, je suis revenu, et ils sont toujours partis.

01:40:21 Rien, personne, seulement une ville fantôme.

01:40:24 Avec un grand signe qui disait "Je vais bientôt venir ici"

01:40:28 Avec des images de plus grosses, plus grosses mais des maisons.

01:40:32 Et regardez qui est le bâtiment.

01:40:34 Ouf, je me suis mis à l'esprit.

01:40:36 Je ne te fais pas la tête, montre-moi si tu es sur le map.

01:40:41 Une longue et triste histoire de L.A. Lanthius.

01:40:46 Des familles mexicaines se sont bouchées dans un ravignon de Chavez pour construire le stade de Dodger.

01:40:51 Des Indiens américains se sont faits sortir de la montagne de bunker pour le centre de musique.

01:40:55 Et maintenant, la village de Tariq.

01:40:57 Les vieux, à côté.

01:40:59 Les États-Unis, en face.

01:41:01 Je vais l'arrêter là.

01:41:08 Je vais faire en 5 minutes une accélération sans vous montrer trop d'images.

01:41:12 Mais voilà, j'ai mal calculé le temps dont je disposais.

01:41:17 Je voulais simplement vous montrer une séquence d'E.M. Michel et Under the Silver Lake

01:41:27 où il va découvrir précisément la carte après sur une revue.

01:41:32 C'était encore une histoire de cartes et de codes à décoder qui était très intéressante.

01:41:41 Je voulais vous montrer quelques petits extraits.

01:41:46 Juste sur le code, ça c'est l'affiche d'Under the Silver Lake.

01:41:50 Et cette affiche, vous voyez les bulles, etc.

01:41:53 Tout ça avait déjà 1000 codes dès l'affiche.

01:41:57 Vous en percevez peut-être certains ici dans les bulles.

01:42:00 Une tête de pirate, il y a plusieurs figurines, etc.

01:42:03 Et en bas à droite, le visage dans les palmiers d'Andrew Garfield.

01:42:08 Donc voilà, dès l'affiche, il y avait déjà ces codes qui se créent,

01:42:12 qui étaient déjà le sujet du film.

01:42:15 Je voulais vous emmener de nouveau vers Altman et un autre extrait,

01:42:19 mais on n'a pas le temps non plus,

01:42:22 afin de partir vers Dmitryk.

01:42:25 Voilà, bon, je n'en ai pas le temps.

01:42:28 Simplement une petite chose.

01:42:31 Simplement, il y a dans Chandler,

01:42:36 je parlais des décalages subtils, etc.,

01:42:39 des chroniques d'une ville qui change.

01:42:41 Il y a précisément une description chez Chandler qui est assez belle,

01:42:45 de la nouvelle perception de l'alcoolique repenti ou de la gueule de bois.

01:42:50 On a vu, si on faisait une étude actorale,

01:42:52 de ces transmissions entre ces trois acteurs,

01:42:55 qu'il y a quelque chose vraiment d'un acteur Stone en pleine gueule de bois.

01:42:59 Et dans le roman de Chandler, il nous dit,

01:43:02 "Il revint la tête et me fit un sourire là.

01:43:04 Enfin, je m'arrêterais bien de boire un de ces jours."

01:43:06 On dit tout ça, non. Il faut environ trois ans.

01:43:08 Trois ans, il parut choqué.

01:43:10 En général, oui, le monde change.

01:43:12 Il faut s'habituer à des couleurs plus effacées,

01:43:14 à des sons plus amortis.

01:43:16 Il faut accepter les rechutes.

01:43:19 Il faut être même pas sympathique et réciproquement.

01:43:20 Donc ça, c'est vraiment la perception altérée

01:43:22 qui va être la perception même des films adaptés de Chandler en particulier

01:43:27 et surtout de ces trois films-là.

01:43:29 D'un côté, ça sera l'embûment d'un hipernatus.

01:43:34 Là, ça sera les joints, etc.

01:43:37 Ou des scènes de drogue.

01:43:39 Les trois personnages, systématiquement, tombent dans les vapes et se réveillent.

01:43:42 Tout comme dans les extraits que je ne vous ai pas montrés,

01:43:45 mais que je voulais vous montrer,

01:43:48 c'est le film d'Edouard Dmitric,

01:43:49 où on voit Dick Powell, le premier Philippe Marleau,

01:43:52 précisément tomber dans un moment où on le drogue pour le faire parler.

01:43:58 Il y a toute une séquence complètement baroque,

01:44:00 héritée évidemment de l'expressionnisme allemand,

01:44:03 qui était vraiment l'une des références du film noir.

01:44:06 Et c'est assez fou de le voir déjà ici,

01:44:08 cette altération de la perception dans le film de Dmitric.

01:44:12 Il y avait d'autres jeux sur les reflets, etc.,

01:44:15 que je voulais comparer.

01:44:17 Mais ça sera dans un deuxième tome, peut-être, de ce cours.

01:44:21 Et pour finir, il y avait plein de choses sur lesquelles je voulais revenir de manière théorique.

01:44:27 On allait repasser encore par Gilles Deleuze,

01:44:30 qui nous parle justement des clichés et de la crise de l'image-action

01:44:35 au moment du Nouvel Hollywood,

01:44:37 où il cite explicitement Atman comme un cinéaste

01:44:41 qui essaie de traverser, de décoller des clichés

01:44:46 que l'on nous donne dans la modernité,

01:44:48 et qui fait la modernité d'une manière ou d'une autre.

01:44:52 Et Deleuze décrivait justement ce que l'on pouvait opposer aux clichés et aux cartes,

01:44:57 parce qu'il parle également des cartes, qu'il compare au calque.

01:45:00 La différence de la carte, c'est qu'on peut précisément,

01:45:04 comme je vous disais tout à l'heure, lui, non pas lui faire dire ce qu'on veut,

01:45:07 mais faire dire ce qu'on veut au territoire à travers la carte,

01:45:09 alors que le calque, lui, ne fait que tout reproduire.

01:45:13 Et il opposait donc à ça la balade contre le cliché.

01:45:16 Le cliché commence à se balader,

01:45:18 et les trois films épousent cette forme dont parlait Deleuze,

01:45:23 même si on peut être réservé aussi ensuite sur certains développements de Deleuze en tant que tel.

01:45:28 En tout cas, la cartographie comme expérimentation,

01:45:31 comme une définition de nouvelles lignes et de nouveaux territoires.

01:45:38 Je vous reporte, du coup, sans pouvoir vous le décrire ici,

01:45:41 un article paru à l'époque de Pauline Kahl,

01:45:44 qui pouvait avoir la dent dure sur beaucoup de cinéastes,

01:45:46 mais qui en 1973 a fait un magnifique article.

01:45:49 Altman était l'un de ses cinéastes favoris.

01:45:52 Un article qui s'appelle "Cinéma Land" ou "Le paradis des clochards",

01:45:55 où elle parle de la ville de Los Angeles précisément comme d'une maladie,

01:46:00 comme d'un imaginaire contaminé par le cinéma.

01:46:04 Et tout son développement repose sur ce que j'essayais de vous dire également,

01:46:07 que le film d'Altman est contaminé par ces codes hollywoodiens

01:46:11 contre lesquels il va, non pas se rebeller, mais essayer de transformer.

01:46:16 Elle parle du privé comme d'une rêverie sur les mensonges des vieux films, etc.

01:46:21 Et elle analyse ce qu'est la culture populaire.

01:46:24 Je vous rapporte vraiment à cet article qui est paru dans ses chroniques américaines,

01:46:27 si vous pouvez le lire.

01:46:29 Et ensuite, on avait évidemment juste une petite citation en parenthèse

01:46:35 de "Invasion Los Angeles" qu'on pourra voir également.

01:46:37 Là, quand on parle de codes d'une ville,

01:46:39 là on est dans un...

01:46:41 Carpenter est beaucoup plus direct et littéral, lui.

01:46:44 Il s'attaque à ces codes sous forme de SF,

01:46:47 au monde encodé par le capitalisme.

01:46:49 Et évidemment, si vous avez vu le film,

01:46:51 quand on chose des lunettes spéciales, on voit que tous les...

01:46:54 En tout cas, certains...

01:46:56 Voilà, le film passe en noir et blanc,

01:46:58 et ce sont les extraterrestres vraiment qui sont les "youppies".

01:47:02 Et enfin, on avait évidemment à citer...

01:47:05 Vous avez peut-être pu voir le film ici, en partie.

01:47:08 Donc, 20 ans plus tard encore, on passe en 1993,

01:47:12 et on a le "Shortcuts", évidemment, film incroyable,

01:47:15 où là, encore une transposition de Los Angeles,

01:47:18 à travers les nouvelles de Raymond Carver.

01:47:21 Donc, une construction assez fabuleuse.

01:47:23 Cela devait s'appeler "Los Angeles Shortcuts",

01:47:26 donc le "Short Los Angeles" de Altman, vu à travers ses écrivains.

01:47:31 Et enfin, j'arrête vraiment avec ça,

01:47:34 pour juste vous conseiller un livre,

01:47:36 et je remercie Laurence Briot, qui est encore dans la salle,

01:47:39 qui m'a orienté vers cette...

01:47:41 Alors là, ça m'ouvre une boîte de pendeur,

01:47:43 mais sur les concepts de cartographie critique

01:47:45 ou de cartographie radicale,

01:47:48 où on fait de la géographie, on va dire, engagée,

01:47:51 à partir des cartes, comment on montre les cartes,

01:47:53 ce que je vous disais, ce que l'on peut faire dire aux cartes,

01:47:55 de manière politique, économique, etc.

01:47:57 Et comment on peut contre-cartographier les choses,

01:48:00 de faire une cartographie radicale.

01:48:01 Et pour moi, Altman est précisément,

01:48:03 on peut le considérer comme ce cinéaste,

01:48:06 un cartographe critique,

01:48:08 c'est-à-dire qu'il nous donne à voir

01:48:10 et à vivre autrement le monde qui nous entoure,

01:48:12 dans un geste qui relève de la critique sociale,

01:48:14 dans la plus pure tradition du roman noir, par exemple.

01:48:16 Donc, maintenir toutes les cartes visibles et en éveil,

01:48:19 c'est un geste de traduction des œuvres,

01:48:21 comme le dirait Toledo.

01:48:23 Les formes esthétiques circulent d'un film à l'autre,

01:48:25 comme on a presque pu le voir ici,

01:48:27 et c'est ce territoire essentiel qu'il faut maintenir

01:48:29 sous nos pieds.

01:48:30 Et en post-scriptum, j'avais pu parler de ce film,

01:48:34 à la fois pour dire qu'il hérite beaucoup d'Altman,

01:48:37 qu'il essaie de filmer, justement,

01:48:39 ce moment un petit peu suspendu,

01:48:41 avant l'arrivée de Charmaine Son,

01:48:43 et pour ceux qui n'ont pas vu le film,

01:48:45 on sait ce qu'il en fait.

01:48:47 Et c'est un film d'une visite décousue,

01:48:51 également de Los Angeles,

01:48:53 et je le cite précisément parce que

01:48:55 Tarantino vient de publier un livre sur

01:48:58 Altman, et il ne rend pas du tout hommage à Altman,

01:49:01 à tort, je pense, et qualifiant

01:49:03 Brewster-McLeod de l'un des pires films

01:49:05 à avoir jamais porté le logo d'un studio.

01:49:07 Donc c'est intéressant parce qu'on voit quand même

01:49:10 que Tarantino n'aurait jamais existé,

01:49:12 en tout cas sans la carte et sans la forme Altman.

01:49:15 Voilà, j'aurais dû en dire plus,

01:49:17 là je caricature un peu, mais à Paris en 2023,

01:49:19 vous pouvez très vite maintenant voir

01:49:21 The Long Goodbye.

01:49:23 Donc merci à vous, et désolé d'avoir dû passer très vite

01:49:25 sur des moments un petit peu importants

01:49:27 de ce développement, mais voilà.

01:49:28 Merci beaucoup.

01:49:30 [Applaudissements]

01:49:35 [Musique]

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