Andy Serkis, les corps possibles

Forum des images

Andy Serkis, les corps possibles. Cours de cinéma par Benoît Rivière, chercheur en cinéma.  Les multiples apparences d’Andy Serkis au cinéma montrent que la performance-capture n’offre pas seulement un costume numérique à un acteur, mais le confronte surtout à d’autres corporalités, qu’il doit habiter (gestes, rythmes…).  Dans le cadre de la programmation Acteurs, Actrices & Avatars.  https://www.forumdesimages.fr/les-programmes/acteurs-actrices-avatars  ---  Le Forum des images : au centre de Paris, bat le cœur du 7e art ! Rencontres exceptionnelles, cours de cinéma et conférences, festivals… un concentré du meilleur de ce qui se passe toute l’année au Forum des images.  Toute la programmation : http://www.forumdesimages.fr/ @forumdesimages et #forumdesimages

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00:00:00 Bonsoir à toutes et à tous. Merci à Muriel Dreyfus de m'avoir proposé d'intervenir

00:00:14 ce soir pour vous parler d'Andy Serkis. Merci beaucoup à Sacha Moreau aussi pour l'aide

00:00:20 technique qu'il vient de m'apporter pour pouvoir vous diffuser un diaporama qui va

00:00:27 accompagner ma présentation. Mais je vais vous proposer de débuter cette séance avec

00:00:34 Andy Serkis lui-même qui va ouvrir ce cours à travers un extrait des aventures de Tintin

00:00:42 du secret de la licorne réalisé par Steven Spielberg en 2011 dans lequel Andy Serkis

00:00:50 incarne le capitaine Haddock et son aïeul le chevalier François de Haddock comme vous

00:00:56 allez le voir dans l'extrait que je vous propose en ouverture.

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00:04:01 "This way, we need more men!"

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00:17:53 Dans tous ces cas, l'habillement est précisément costume,

00:17:56 selon l'indistinction proposée par Denis Lévy, théoricien du cinéma

00:18:00 et fondateur et directeur de la rédaction de la revue "L'art du cinéma".

00:18:06 "Il importe de distinguer l'habillement, nous dit Denis Lévy,

00:18:12 qui protège le corps selon le climat ou préserve la pudeur

00:18:15 selon les usages d'une société de données, du costume,

00:18:18 qui sous-tend toujours une forme de représentation,

00:18:21 qu'il s'agisse d'un uniforme inspirant l'autorité,

00:18:24 ou du vêtement qui favorise l'identification à un autre être."

00:18:28 Alors, comme nous l'avons vu, les costumes cinématographiques

00:18:32 des rôles de Serkis sont la plupart du temps des costumes,

00:18:36 au sens littéral tel qu'on l'entend dans la langue française,

00:18:40 au sens de smoking.

00:18:42 Ces costumes concernent d'ailleurs aussi bien les récits historiques

00:18:45 que les récits contemporains,

00:18:47 où les personnages de Serkis occupent soit un poste de pouvoir,

00:18:50 soit appartiennent à une classe aisée,

00:18:53 rédacteur en chef d'un magazine de mode dans "30 ans sinon rien"

00:18:56 de Gary Vinnick,

00:18:58 millionnaire dans "Luther" en 2023,

00:19:00 riche criminel dans "Black Panther" et j'en passe.

00:19:04 Or, ces logiques de représentation sociale

00:19:07 ont à la fois une histoire et une portée esthétiques

00:19:11 lorsqu'elles sont mises en scène,

00:19:13 comme le poursuit Denis Lévy.

00:19:15 Par le passé, l'homme s'est costumé

00:19:18 afin de se distinguer de l'animal,

00:19:20 d'affirmer sa puissance ou son appartenance à un groupe

00:19:23 ou pour signifier ses croyances religieuses.

00:19:26 Cette définition large du costume

00:19:28 ne restreint donc pas son emploi exclusivement à la scène ou à l'écran.

00:19:32 En fait, le costume va de pair avec une forme de théâtralité,

00:19:36 tandis que l'habillement a une fonction beaucoup plus utilitaire.

00:19:39 Cet écart significatif est aussi perceptible au sein des récits filmiques.

00:19:44 Nous avons ici deux propositions qui nous intéresseront particulièrement

00:19:48 dans le cas d'Andy Serkis.

00:19:50 La première est celle qui rappelle que le costume

00:19:53 distingue l'homme de l'animal,

00:19:55 qui pourrait trouver une résonance dans la filmographie d'un acteur

00:19:59 qui interprète aussi bien des hommes que des animaux.

00:20:02 Et la seconde proposition renvoie à l'idée de théâtralité

00:20:05 qui pourrait aussi caractériser le jeu d'acteur d'Andy Serkis.

00:20:09 Concernant le premier point,

00:20:11 il est assez troublant de constater que dans la filmographie d'Andy Serkis,

00:20:15 à de rares exceptions près,

00:20:17 tous les hommes qu'il interprète sont en costume.

00:20:20 Cela ne rejoint d'ailleurs pas tout à fait la distinction

00:20:23 entre les rôles en prise de vue réelle et les rôles en performance capture,

00:20:27 puisque l'on peut considérer que le capitaine Haddock lui-même porte un costume.

00:20:32 En revanche, cela creuse en apparence un peu plus la distinction

00:20:35 entre homme et animal qui est prégnante dans sa filmographie.

00:20:39 Le costume des hommes s'oppose à la nudité des animaux.

00:20:43 Nous pouvons même constater que la nudité concerne aussi le personnage de Gollum,

00:20:48 dans la lignée d'un certain nombre de représentations graphiques

00:20:51 qui ont précédé celles de Peter Jackson dans "Le Seigneur des Anneaux",

00:20:55 mais qui ne respectent pas forcément tout à fait les descriptions de Tolkien dans son livre,

00:21:04 puisqu'à plusieurs reprises, de façon très ponctuelle,

00:21:07 il évoque des vêtements sombres, des habits sombres,

00:21:11 il évoque des poches dans lesquelles Gollum met un certain nombre de trésors qu'il trouve.

00:21:17 Donc pour Tolkien, on pouvait avoir l'impression que Gollum était habillé.

00:21:23 Habillé comment ? Les descriptions ne sont pas plus précises, mais il pouvait être habillé.

00:21:27 Ici, c'est bien un choix de nudité que Jackson retient.

00:21:35 Et cela nous renvoie d'une manière plus générale à la question du costume,

00:21:40 dans le cas de la performance capture.

00:21:42 Plusieurs auteurs, critiques ou théoriciens, considèrent que dans le cas de la performance capture,

00:21:48 le costume est numérique.

00:21:50 Ça ne nous semble pas pouvoir être pertinent dans le sens où, à notre avis, le costume est matériel.

00:21:59 Il se confectionne même souvent à partir du corps de l'acteur ou de l'actrice qui va le porter.

00:22:06 Il est même parfois fait sur mesure, souvent fait sur mesure au cinéma.

00:22:10 Costume numérique, on serait dans une forme d'oxymore.

00:22:13 On torderait comme ça une forme de sémantique sur la définition même du costume.

00:22:20 Et puis, il y a la question du costume pour les acteurs sur le tournage, dans le cas d'un tournage en performance capture.

00:22:31 Le costume qu'ils mettent précisément pour être capté.

00:22:35 On peut se poser cette question de savoir si on n'est pas déjà dans un premier costume,

00:22:41 avec un code bien précis, c'est une combinaison proche du corps,

00:22:47 sur laquelle les capteurs de mouvements sont placés.

00:22:51 Et puis, dans le cas de la performance capture, je le disais en introduction,

00:22:55 on rajoute à cette combinaison les points de capteur sur le visage avec la caméra qui viendra l'enregistrer.

00:23:05 Plusieurs auteurs ont déjà souligné la ressemblance de cette combinaison avec celle que portaient à la fin du 19e siècle

00:23:11 les modèles humains d'Étienne Jules Marais, lorsqu'il enregistrait la décomposition de leurs mouvements.

00:23:18 Afin d'enregistrer sur une même plaque photosensible, plusieurs prises de vue photographiques prises en rafale,

00:23:26 il fallait choisir un fond sombre pour que le blanc de la lumière n'efface pas dès la deuxième prise

00:23:32 ce qui avait été photographié sur la même plaque en prise une.

00:23:36 Donc il fallait revêtir le modèle d'une combinaison noire sur laquelle étaient accrochés ou peintes des points ou bâtons blancs

00:23:42 qui permettent de figurer les traces du mouvement du modèle.

00:23:46 Les rapprochements techniques et esthétiques entre les deux dispositifs sont bien présents.

00:23:52 Dans les deux cas, nous avons, pour reprendre les mots de la professeure des universités René Bourassa,

00:23:56 une réduction du corps performatif à sa simple expression kinésique,

00:24:01 instituant la disparition du corps d'origine.

00:24:04 Cependant, dans la comparaison entre les deux dispositifs,

00:24:07 Vincent Amiel, dans un article paru dans Positif, insistait sur les différences de rendu.

00:24:14 Il s'agit, là aussi dit Amiel, d'enregistrer les mouvements du corps d'un acteur

00:24:18 ou plutôt ses différentes parties pour les réutiliser dans un autre contexte et sous une autre apparence,

00:24:24 une enveloppe charnelle ou graphique.

00:24:26 L'idée est évidemment de retrouver la ligne juste du geste, son rythme exact,

00:24:31 non plus imaginé mais retranscrit.

00:24:34 Mais comme cette mocap est utilisée pour construire un personnage

00:24:37 et lui prêter la gestuelle et les mouvements d'un autre,

00:24:40 on est en droit de se demander si, au lieu de rajouter au visible des représentations et des images inédites,

00:24:50 elles ne se contrempent pas, au contraire, de soustraire une dimension à ce visible.

00:24:54 Car de ce personnage hypothétique, abstrait donc, on garde le mouvement,

00:24:58 mais sans en conserver la trace.

00:25:00 Pour le dire autrement, si l'abstraction de la chronophotographie ajoute au visible,

00:25:04 celle de la mocap serait littéralement une façon d'enlever à ce dernier,

00:25:08 d'enlever de la chair pour ne garder que le squelette.

00:25:11 Ainsi, les pingouins de Happy Feet, 2011,

00:25:13 les créatures d'Avatar ou le visage de Jeff Bridges dans Trang l'héritage, 2010,

00:25:17 tous animés par cette mocap, garderaient du jeu initial de l'acteur un ensemble de gestes ou d'expressions,

00:25:23 mais évidemment sans que le corps, dans sa complexité, son poids, son épaisseur,

00:25:27 participe effectivement à la représentation.

00:25:30 Plusieurs points sont importants dans cette proposition de Vincent Amiel.

00:25:34 Tout d'abord, il concède un intérêt premier à la motion capture, la mocap,

00:25:38 celui de retranscrire des gestes plutôt que de les imaginer.

00:25:42 Et si on se place dans le cadre d'un film d'animation,

00:25:46 le gain est sensible par rapport à une animation traditionnelle,

00:25:49 comme le remarquait d'ailleurs le superviseur des effets visuels de Tintin, Joe Lettree.

00:25:55 Le processus d'animation s'appuie majoritairement sur la performance capture.

00:25:59 Travailler avec de vrais acteurs procure une qualité de mouvement biologique

00:26:02 qu'il serait difficile de restituer autrement.

00:26:05 Le fait que ce soit une performance humaine qui sous-tend l'animation

00:26:08 apporte au film une vraie homogénéité.

00:26:10 Dans l'animation traditionnelle, on dit qu'on travaille les personnages d'après le modèle.

00:26:14 Sur les aventures de Tintin, les comédiens sont à la fois le personnage et le modèle.

00:26:18 Le deuxième point intéressant de la proposition d'Amiel,

00:26:22 c'est la comparaison avec les chronophotographies de Marais

00:26:25 qui permet de mettre en évidence autant les rapprochements

00:26:27 que les différences entre les deux dispositifs.

00:26:30 Il y a dans les chronophotographies de Marais et l'opération de performance capture

00:26:33 une synthétisation du mouvement.

00:26:36 Généralement, les chronophotographies gardent la trace de cette synthétisation,

00:26:43 tandis que la performance capture resynthétise ces mouvements

00:26:46 pour les habiller d'une nouvelle enveloppe.

00:26:49 Cette ressynthétisation, où se joue la disparition du corps de l'acteur,

00:26:53 de sa présence physique, enlèverait au visible selon Amiel.

00:26:57 Si cela est très juste techniquement, en se plaçant dans la chronologie

00:27:01 de l'opération de la performance capture,

00:27:03 c'est moins évident en partant de l'image resynthétisée présente dans le film,

00:27:08 telle qu'elle apparaît au spectateur.

00:27:10 Si la vision de l'acteur fait manifestement et objectivement défaut,

00:27:14 son rythme, le rythme de l'acteur, est malgré tout sensible.

00:27:17 Nous pouvons même dire avec l'historien du cinéma Flavio de Bernardinis

00:27:21 que la performance capture suppose un jeu accru, voire théâtral, de l'acteur.

00:27:26 Dans le métier, dit Bernardinis, on dit souvent que l'acteur doit entrer

00:27:30 dans la peau du personnage.

00:27:32 Avec la performance capture, cette dynamique est renversée.

00:27:35 L'acteur est déjà dans le personnage, il est confiné dans la figure numérique

00:27:40 modelée par les capteurs qui l'entourent.

00:27:42 Dans cette circonstance, la démarche doit être inversée,

00:27:45 l'acteur doit sortir du personnage.

00:27:47 Cependant, il faut faire attention, sortir ne signifie pas se faire voir,

00:27:51 cette dimension étant déléguée au vêtement numérique conçu sur ordinateur,

00:27:56 mais plutôt se faire sentir par la voix, le geste, la posture.

00:28:00 Avec la performance capture, l'acteur s'avère presque être mis entre parenthèses,

00:28:05 disparaissant d'emblée sous l'apparence du personnage virtuel.

00:28:08 C'est ce qui l'oblige à intensifier son jeu pour son extraire.

00:28:12 Ce rythme sensible installe l'impression ou le sentiment d'une forme d'humanité

00:28:18 derrière la créature graphique.

00:28:20 La performance capture peut ainsi être utilisée à bon escient dans les cas

00:28:25 où précisément, l'humanité d'un personnage ne va pas forcément de soi

00:28:29 et se révèle peu à peu au sens du spectateur.

00:28:32 Alors ça va être l'objet de mon deuxième point dans mon développement,

00:28:36 celui qui va consister à montrer que les corps de fiction dans les films

00:28:42 en performance capture d'Andy Serkis sont souvent réservés à ces personnages

00:28:49 dont l'humanité n'apparaît pas d'emblée aux spectatrices et aux spectateurs.

00:28:54 Et dans l'idée que ces corps soient possibles, que ces corps de fiction

00:28:59 possèdent diverses possibilités formelles dans leur représentation,

00:29:04 je voulais commencer par insister sur la manière dont les réalisateurs

00:29:12 vont procéder pour montrer, pour mettre en scène les apparitions

00:29:19 de ces personnages incarnés par Andy Serkis dans leurs films.

00:29:25 Alors dans le cas de Tintin de Spielberg, on va avoir un suspense

00:29:33 qui va être ménagé autour de l'apparition des personnages,

00:29:36 aussi bien pour Tintin que pour Haddock.

00:29:39 Dans le cas d'Haddock, on voit d'abord son image déformée à travers une bouteille vide.

00:29:44 C'est la première apparition du personnage dans le film de Spielberg.

00:29:48 Et Spielberg tient ce plan quelques secondes avec un léger mouvement de recul de la caméra,

00:29:54 avec un mouvement du personnage derrière la bouteille

00:29:57 qui va nous donner plusieurs possibilités formelles pour le visage de ce personnage

00:30:06 vu à travers la bouteille.

00:30:09 On va voir une transformation comme ça sous nos yeux en quelques secondes

00:30:12 du physique du personnage qui est introduit ici.

00:30:17 On trouve ici l'idée du modelage du corps d'un personnage créé en performance capture

00:30:23 avec ce jeu sur les différentes possibilités qu'il peut avoir

00:30:29 avant de n'en retenir finalement qu'un.

00:30:32 Mais dans la filmographie de Serkis, c'est Peter Jackson qui va opérer

00:30:35 les dévoilements les plus progressifs dans le temps des films

00:30:38 des personnages incarnés par l'acteur.

00:30:41 Dans Le Seigneur des Anneaux, le personnage de Gollum apparaît assez rapidement

00:30:46 dans le récit introductif qui raconte comment l'anneau de pouvoir a été créé

00:30:49 et récupéré par Bilbon Sakey.

00:30:52 Mais nous ne percevons d'abord de Gollum que sa voix est raillée.

00:30:56 Alors, "My precious", j'essaie de le faire mais j'ai peut-être pas le talent

00:31:01 dans le dit Serkis.

00:31:04 C'est pour vous rappeler ces quelques lignes de dialogue qui caractérisent le personnage.

00:31:10 Mais c'est les premiers mots qu'on entend, c'est la voix de l'acteur qu'on entend

00:31:15 en premier dans le film de Jackson sur un gros plan de l'anneau au creux d'une main.

00:31:21 Puis nous distinguons sa silhouette dans une grotte filmée dans une sorte de jeu

00:31:29 de tension entre ce qu'on voit et ce qu'on ne voit pas.

00:31:33 Le personnage est au cœur d'un ray de lumière qui attire toute l'attention sur lui

00:31:37 et dessine les contours, la lumière dessine les contours de son corps.

00:31:42 Mais le spectateur ou la spectatrice sont mis à distance de cette image

00:31:50 par l'éloignement de la caméra par rapport au sujet filmé.

00:31:54 On est dans un plan de demi-ensemble où le décor est aussi présent que le personnage

00:31:59 et par le surcadrage formé par les reliefs de la grotte qui trace une frontière

00:32:05 entre notre réalité de spectatrice-spectateur et le monde du personnage lui-même.

00:32:10 Entendant un bruit, le personnage tourne brusquement la tête dans ce plan

00:32:14 et nous percevons alors la lumière qui brille dans les yeux de Gollum.

00:32:18 On se concentre alors davantage sur son visage, là où la lumière attire notre regard

00:32:24 et cette action appellerait un gros plan.

00:32:27 Mais Jackson nous le refuse, le gros plan ne viendra pas dans le découpage de cette scène.

00:32:33 Jackson prolonge son plan de demi-ensemble, continuant à nous montrer ce corps

00:32:38 tout en ne nous le dévoilant pas précisément dans ces détails.

00:32:43 L'autre palier qui reste à franchir avec cette première apparition,

00:32:46 c'est aussi la mise en mouvement du personnage.

00:32:49 Sur cette première apparition, dans ce premier plan où il apparaît,

00:32:54 on a un personnage relativement statique dans le plan

00:32:57 et on aura sa mise en mouvement quelques séquences, bien des séquences plus tard.

00:33:04 Alors je vous ai quand même entouré le personnage dans le décor

00:33:11 puisque c'est la deuxième fois où on le voit à travers les yeux.

00:33:15 C'est une vue subjective, c'est la vue subjective de Frodon à ce moment-là,

00:33:20 qui se rend compte que Gollum les suit depuis quelques temps dans leur périple.

00:33:26 Et donc il aperçoit le personnage rampé, en contrebas d'où il se trouve,

00:33:32 il aperçoit le personnage rampé et donc on a la mise en mouvement du personnage

00:33:35 qui intervient dans ce plan.

00:33:38 Et puis, on arrive progressivement, dans un plan qui arrive juste après,

00:33:44 à voir ses mains, puis son regard en très gros plan.

00:33:50 Donc, ou trop loin ou trop proche, on n'a toujours que des éléments un peu lacunaires

00:33:56 ou indistincts du personnage, mais on a ces éléments qui viennent

00:34:02 susciter notre imaginaire sur sa représentation, sur le physique,

00:34:07 sur le corps qu'il peut avoir, qu'il peut posséder,

00:34:10 comme autant de corps possibles pour le personnage.

00:34:15 Alors, Jackson reproduira un peu le même.

00:34:17 Alors, on a finalement la révélation du corps du personnage

00:34:21 dans la deuxième partie du "Seigneur des Anneaux",

00:34:24 dans le deuxième film, dans les deux tours,

00:34:26 où là, dès sa première apparition dans le film,

00:34:29 le personnage sera entièrement et distinctement visible par les spectateurs et spectatrices.

00:34:35 Son visage sera enfin révélé en gros plan,

00:34:38 fermant de fait un certain nombre de possibles autour de sa représentation,

00:34:42 qui restent à l'état de souvenir imaginaire dans l'esprit des spectatrices et spectateurs.

00:34:47 Jackson va reproduire cette logique avec la présentation de "King Kong".

00:34:52 Lorsque le gorille entre en action dans le long métrage de Jackson,

00:34:56 le réalisateur ne montre tout d'abord qu'une silhouette émanante de la fumée,

00:35:02 puis quelques parties très précises de son corps,

00:35:06 pas tavant, notamment avant de dévoiler ses yeux, son regard.

00:35:11 Anne, le personnage interprétée par Naomi Watts, livrée au personnage,

00:35:16 le regarde à plusieurs reprises.

00:35:18 Mais là encore, Jackson ne propose aucun contrechamp dévoilant le visage de Kong.

00:35:23 Ce choix de représentation privilégie l'aspect monstrueux du personnage,

00:35:29 mais une certaine humanité se dégage déjà de Kong

00:35:34 lorsque notamment il effleure le visage d'Anne.

00:35:37 On a des échelles disproportionnées, évidemment,

00:35:39 entre le corps du gorille et le visage de Anne.

00:35:46 Mais on a une certaine délicatesse de "King Kong"

00:35:50 dans sa façon d'attraper les cheveux d'Anne qui est en face de lui.

00:35:58 Donc voilà, on a cette impression à la fois monstrueuse

00:36:03 et en même temps déjà une humanité qui se révèle

00:36:08 dès les premières secondes où Jackson nous présente son personnage de "King Kong",

00:36:12 sa vision du personnage de "King Kong".

00:36:15 La séquence suivante va, là encore, retarder un peu le moment

00:36:21 de dévoilement du physique de Kong.

00:36:25 On aura Anne qui sera au creux de la main du gorille.

00:36:28 Elle sera secouée dans un mouvement de va-et-vient du bras de Kong.

00:36:35 Et les vues subjectives qu'on voit à travers ses yeux

00:36:40 ne donneront qu'une image là encore lacunaire et très imprécise du gorille.

00:36:45 Mais très rapidement, Jackson va opérer des plans d'ensemble

00:36:49 qui vont nous le révéler dans sa totalité.

00:36:52 Donc voilà, on a comme ça une manière de mettre en scène des personnages,

00:36:58 de les laisser apparaître que progressivement pour susciter l'attente

00:37:03 et pour laisser aux spectateurs et aux spectatrices le soin d'imaginer

00:37:07 le corps ou la représentation qu'on pourra avoir de ces personnages.

00:37:17 Au-delà de ces modalités d'apparition des personnages,

00:37:22 on va avoir les déplacements des personnages,

00:37:26 c'est-à-dire leur mise en mouvement,

00:37:28 évidemment qui nous intéresse particulièrement dans le cas de la motion

00:37:31 ou de la performance capture.

00:37:33 Leurs mouvements vont, là encore, ouvrir un champ de possibles

00:37:36 sur l'interprétation qu'on va avoir de ces personnages

00:37:40 et sur la vision qu'on va avoir de leur corps.

00:37:43 Si on prend l'exemple de Gollum, si on revient à l'exemple de Gollum,

00:37:47 créature surnaturelle, nous pouvons constater qu'elle échappe

00:37:51 assez rapidement à toute forme de classification.

00:37:54 Le professeur des universités américains Tom Gunning en parle très bien.

00:37:58 Je reprends une de ses citations que je vais vous traduire.

00:38:04 "Cette technologie de reproduction du corps humain, vise-moi à recopier

00:38:08 le corps humain tel qu'il est, qu'a créé, comme dans les films de Zapparoni,

00:38:13 un corps fantastique, créature de légendes et de fictions, d'imagination.

00:38:17 La différence inéluctable de Gollum avec les humains,

00:38:20 sa distance même avec les nains, les elfes et les hobbits,

00:38:23 plus humanoïdes dans la mythologie tolkienne de la Terre du Milieu,

00:38:27 exigeait la création d'une figure à travers des techniques d'animation

00:38:30 plutôt que les ressources profilmiques du maquillage,

00:38:33 des prothèses et un cadrage soigné des plans qui suffisent en grande partie

00:38:36 dans la trilogie à créer des personnages appartenant à ces autres espèces.

00:38:40 La direction artistique qui a conçu l'apparence physique de Gollum

00:38:44 a brillamment créé une figure qui s'est éloignée des qualités d'un adulte humain.

00:38:52 Sa physionomie rappelle à la fois celle d'un nourrisson, d'une personne âgée,

00:38:57 d'un fœtus et d'un cadavre.

00:38:59 En plus de posséder un corps qui semble trop immature,

00:39:03 presque fétale par endroit ou trop mortel,

00:39:06 Gollum montre également des affinités avec diverses espèces animales.

00:39:11 Une créature qui bondit sur quatre pattes comme un lapin,

00:39:14 porte des choses dans sa gueule comme un chien,

00:39:16 qui a des dents aiguisées et la capacité du prédateur à sauter sur ses victimes.

00:39:21 Tandis que sa peau pâle et visqueuse, ses yeux immenses,

00:39:24 sa colonne vertébrale en forme de crête et sa capacité à naviguer dans l'eau

00:39:27 et à se faufiler dans les crevasses rocheuses évoquent un poisson ou un reptile.

00:39:32 Nous avons ici un corps ouvert, dans le cas de Gollum,

00:39:36 ouvert à différentes possibilités de déplacement, ouvert à différents agissements.

00:39:41 On retrouve l'idée du corps modelable, malléable,

00:39:44 comme sa viscosité en témoigne avec une forme changeante, fluente.

00:39:50 L'autre personnage dont le corps est ouvert à plusieurs possibles,

00:39:52 c'est celui de César dans "La planète des singes".

00:39:55 L'image la plus marquante de ces possibles du corps de César,

00:39:59 c'est bien sûr celle où on le voit monté à cheval.

00:40:03 Le singe rejoint ici l'humanité dans sa culture et ses postures.

00:40:07 C'est ce qui est au cœur de l'intrigue de la trilogie.

00:40:12 À travers ses films, César est représenté à différents stades de sa vie.

00:40:16 À l'origine de son histoire, présentée dans le premier volet "Les origines",

00:40:20 il y a un chercheur, Will, qui effectue un test de neurogénèse en laboratoire sur un singe.

00:40:26 L'essai de thérapie génique est destiné à recréer les cellules du cerveau.

00:40:30 Le test est concluant et le singe présente un ensemble de signes

00:40:34 qui prouvent l'avancée de son intelligence.

00:40:36 Mais suite à un accident, le singe cobaye est tué en laissant derrière lui un bébé,

00:40:41 qui sera le futur César.

00:40:43 Celui-ci sera élevé comme un enfant et partagera la vie de Will jusqu'à son émancipation.

00:40:49 Les premières minutes du deuxième volet, l'affrontement le montre ainsi à la chasse,

00:40:54 avant de le voir au chevet de sa femme qui accouche de leur deuxième enfant.

00:40:57 César est montré au début de ce deuxième volet comme un adulte responsable

00:41:02 qui conduira bientôt tout un groupe, toute une communauté et occupera le rôle de chef.

00:41:07 Ce qui se voit dans l'évolution du personnage, c'est son passage de singe à humain,

00:41:12 ou plutôt d'une évolution du personnage qui en vient à une confusion entre les deux,

00:41:18 dans un même corps et qui est particulièrement visible à la fin du deuxième volet.

00:41:23 Je vous propose l'extrait de la fin de ce deuxième volet de la trilogie.

00:41:30 [extrait du deuxième volet]

00:41:34 [bruits de chien]

00:41:37 [bruits de chien]

00:41:39 Vous n'êtes pas en sécurité.

00:41:54 Ils ont fait contact. Tout le monde est venu. Les soldats.

00:41:58 Vous devez partir maintenant, tout le monde.

00:42:00 César, si vous ne partez pas, ce sera tout un peu comme une guerre.

00:42:05 La guerre a déjà commencé.

00:42:11 Une guerre a commencé.

00:42:16 Et l'humain...

00:42:20 L'humain ne pardonnera pas.

00:42:29 Vous devez partir avant que la guerre commence.

00:42:37 Je suis désolé.

00:42:40 Mon ami.

00:42:45 Je pensais que nous avions une chance.

00:42:57 Je l'ai eu aussi.

00:42:59 [bruits de chien]

00:43:02 [musique]

00:43:05 [musique]

00:43:08 [musique]

00:43:11 [musique]

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00:45:39 ...

00:45:44 ...

00:45:57 -Dans cet extrait,

00:46:00 on voit plutôt bien la manière dont Andy Serkis

00:46:03 incarne à la fois l'humain et le singe.

00:46:07 Il va garder dans le film ce déplacement bipède

00:46:11 caractéristique du singe,

00:46:13 avec un mouvement gauche-droite du corps marqué d'un pas à l'autre,

00:46:17 avec l'ensemble du corps

00:46:19 qui se balance d'une jambe sur l'autre à chaque pas,

00:46:22 tout en restant assez droit dans sa posture.

00:46:25 C'est l'une des évolutions du corps de Serkis,

00:46:27 du personnage qu'il incarne dans "La planète des singes",

00:46:30 dans les trois volets.

00:46:31 C'est un redressement du corps de façon progressive

00:46:34 qui va signifier l'humanité qu'il acquiert au fil du temps.

00:46:42 Mais on va avoir ce déplacement caractéristique du singe,

00:46:46 en même temps, on va voir ces gestes très humains,

00:46:49 cette manière d'enlacer sa femme, de prendre son fils par les épaules.

00:46:55 Et ce qui est intéressant, c'est que cette frontière

00:46:57 entre l'humain et le singe

00:47:00 se brouille aussi complètement avec l'autre personnage humain

00:47:03 qu'on voit dans l'extrait, interprété par Jason Clarke,

00:47:06 qui, lui, comme en miroir de l'évolution de César,

00:47:10 adopte un déplacement presque simiesque à la fin de ce film,

00:47:14 avec ce balancement de l'ensemble de son corps

00:47:17 d'un pas à l'autre, lorsqu'il s'éloigne de César.

00:47:20 Donc il y a comme ça une logique qui se fait un peu en miroir.

00:47:23 D'ailleurs, le choix, je vous ai montré une scène de conversation

00:47:26 entre les deux personnages,

00:47:28 on est dans une mise en scène très classique avec un champ contre champ.

00:47:31 Mais cette figure de montage entre le champ et le contre-champ,

00:47:34 c'est aussi une figure de mise en miroir d'un personnage avec l'autre.

00:47:38 Et là, cette mise en regard de ces deux personnages

00:47:42 prend tout son sens, notamment par ces caractéristiques

00:47:48 de l'humanité et du singe qui se confondent à la fois

00:47:51 dans le corps de César et dans le corps du personnage

00:47:54 interprété par Jason Clarke.

00:47:56 Donc cette manière de faire coexister plusieurs personnalités,

00:48:00 plusieurs inspirations, est assez caractéristique

00:48:03 des personnages interprétés par Serkis, sous des modalités

00:48:07 chaque fois différentes.

00:48:08 Alors la question de la dualité de ces rôles,

00:48:11 je vais en parler un petit peu, mais la question de la dualité,

00:48:14 elle a été notamment travaillée par Hélène Valmari dans l'ouvrage

00:48:19 que vous citiez tout à l'heure pour la présentation.

00:48:22 Donc je vous y renvoie aussi.

00:48:23 Cela prolongera évidemment les propositions que je vous fais ce soir.

00:48:27 Mais si on reprend l'exemple dans cette logique duel

00:48:32 des personnages interprétés par Serkis,

00:48:35 l'exemple de King Kong est intéressant puisque on retrouve l'exemple

00:48:41 d'un singe, un gorille.

00:48:43 Et ici, la question de la créature entre l'homme et l'animal est

00:48:47 encore au cœur du récit.

00:48:49 Le film se termine...

00:48:51 Je ne vais peut-être pas vous donner les dernières lignes de dialogue

00:48:55 en réalité, puisque c'est le film que vous allez voir si vous restez

00:48:58 pour la projection.

00:48:59 Donc je vais vous laisser la surprise pour le film lui-même.

00:49:04 Mais en gros, vous le verrez en voyant le film ou en vous rappelant

00:49:08 ce film si vous l'avez en tête.

00:49:10 La dernière ligne de dialogue fait précisément référence à cette

00:49:14 logique de l'homme et de la bête.

00:49:17 À partir de là, King Kong va se trouver un peu pris en étau

00:49:23 entre ces deux classifications.

00:49:26 Et on va avoir des variations de représentation du personnage

00:49:33 entre l'humain et le singe différentes par rapport à celles

00:49:37 qui caractérisaient César.

00:49:38 Ça va nous permettre de voir aussi les différences de jeux que

00:49:41 Serkis va proposer d'un film à l'autre quand bien même on est

00:49:44 encore dans un registre simiesque aussi bien dans King Kong que dans

00:49:47 la planète des singes.

00:49:48 Et donc, je vous propose un extrait de King Kong pour illustrer

00:49:53 ce point là.

00:49:54 (Bruits d'animaux)

00:50:13 (Bruits d'animaux)

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